Kunstwelt, menschenleer
Die Referentin #43
Zwischen welchen begrifflichen Leitplanken wird sie unterwegs sein, die notwendig gewordene Kunst von der menschenleeren Welt? Stefan Schmitzer schreibt über die noch bis zum 10. Mai im Linzer Kunstmuseum Lentos zu sehende Ausstellung The World Without Us.
Katharina Sieverding, Die Sonne um Mitternacht schauen SDO/NASA (Blue), 2010–15. Foto © Katharina Sieverding © Klaus Mettig; Bildrecht, Wien 2026
Der Import des Begriffs „Anthropozän“ aus dem Bereich der Naturwissenschaften in den der Künste und Gesellschaftsdiskurse war die letzten ca. zwanzig Jahre sehr produktiv – zuerst, um unser weltveränderndes Wirken als Gattungswesen in Relation zum größeren Ganzen besser in den Blick zu bekommen, und dann, um neue Ethiken durchzuspielen, die einem solchen Blick gerecht würden. Solches Nachdenken über die Grenzen dessen, was menschliche Vernunft quantitativ gerade noch bzw. schon nicht mehr überblickt, erscheint als der passende Ausdruck gesellschaftlicher Verhältnisse, denen ein Gefühl individueller Überforderung eigen war und ist. Jede Theorieproduktion korreliert schließlich notwendigerweise einer sozialen Gemengelage.
Folgerichtig, dass so ein Denken und so eine Kunst, die den Menschen vor geologisch groß gewordene Kulissen stellt, in sich schon eine Kunst und ein Denken präformieren, wo der Mensch vor der Kulisse ganz verschwindet. Und auch zu diesem weiteren Entwicklungsschritt gibt es eine zugrundeliegende gesellschaftliche Wirklichkeit – Cory Doctorow hat sie kürzlich ganz gut in seiner Rede beim Chaos Communications Congress 2025 beschrieben:
“Your boss is an easy mark for that chatbot hustler because your boss hates you. In their secret hearts, bosses understand that if they stopped coming to work, the business would run along just fine, but if the workers stopped showing up, the company would grind to a halt. Bosses like to tell themselves that they’re in the driver’s seat, but really, they fear that they’re strapped into the back seat playing with a Fisher Price steering wheel. For them, AI is a way to wire the toy steering wheel directly into the company’s drive-train. It’s the realization of the fantasy of a company without workers. AI dangles the promise of a writer’s room without writers, a movie without actors, a hospital without nurses, a coding shop without coders.”1
The World Without us, Ausstellungsansicht. Foto Violetta Wakolbinger
(Daneben wirkt der andere, altbekannte Weg auf das Bild von der leeren Welt hin – der katastrophische Kollaps – seltsam abstrakt.) Noch in der Schwebe ist, wie so eine Kunst und ein Denken heißen werden können, deren Blick auf die Welt solchem sozialen Schrecken angemessen ist: Zwischen welchen begrifflichen Leitplanken wird sie unterwegs sein, die notwendig gewordene Kunst von der menschenleeren Welt? – Eine Schau, die derzeit und bis zum 10. Mai unter dem Titel „The World Without Us“ im LENTOS zu sehen ist, bietet mögliche Antworten auf diese Frage. Sie ist strukturiert um die vier Leitbegriffe „Verschwinden“ – „Deep Space“ – „Deep Time“ und „Cosmic Horror“, die ca. wie folgt zusammenhängen:
Das Bild der von Menschen ganz leeren Welt lässt sich denken als externalisierte und so gezähmte Variante des Schauderns, das uns befällt, da wir spüren, dass wir individuell irgendeinmal nicht mehr leben („verschwinden“) werden. Zugleich ist diese Vorstellung ein doppeltes Echo der Aufklärung, speziell der kopernikanischen Wende in der Astronomie: Ein gleichförmig nach allen Richtungen ausgedehnter Raum („Deep Space“) legt nahe, sich vorzustellen, wie es auf und zwischen den menschenleeren Planeten da draußen aussehen mag. Aufklärung hat aber auch die Option kassiert, historische und kosmische Zeit zusammenzudenken: An die Stelle biblischer Schöpfungsgeschichte treten geologisch-astronomische Äonen und Lichtjahre („Deep Time“) – unvorstellbare Größenordnungen. Zeit geht immer weiter – bis jede Ähnlichkeit unserer Welt mit dem verschwunden ist, was einmal war oder sein wird. Diesen drei Herschreibungen des Bilds einer Welt-ohne-uns ist als Viertes ein von fern drohendes Grauen („Cosmic Horror“) gemeinsam: je sicherer greifbar und quantifizierbar wir die Welt machen, desto ungreifbarer, unermesslicher, letztlich unsicherer erscheint sie in ihrer Gesamtheit.
Die Werke, die den Zusammenhang konkretisieren, befinden sich (mit einer Ausnahme) in einer Black Box im Untergeschoss und gehören großteils der zeitgenössischen Kunst an; der Rest ist Kunst- und Naturgeschichte.
Naturgeschichte heißt: zwei Meteoriten, ein kambrischer Stromatolith (eine der frühesten eindeutigen Spuren von Leben im Gestein), drei fossile Baumstrünke. Diese letzteren sind arrangiert als Teil eines Ensembles mit der Fotoserie von Christian Kosmas zum Thema „Zeitkapseln“. So fungieren sie gewissermaßen als ein Scharnier zwischen der „tiefen Zeit“ der Geologie und den menschenzeitlichen, anthropozänen Sinnkonstruktionen der Kunstwelt. Ein zweites solches Scharnier ist die Videoarbeit von Katharina Sieverding, die uns eine riesige blaue Sonne und das Mäandern ihrer Magnetfeldlinien in den Raum hängt – wobei: im Gegensatz zu Kosmas’ Arbeit ist das kein Grenzfall zwischen Kunst und Natur, sondern einer zwischen Kunst und Naturwissenschaft (also nicht das Sichtbarmachen eines verborgenen Sachverhaltes, sondern das Sichtbarmachen des Sichtbarmachens). Aus der Kunstgeschichte grüßen: Abzüge von Dürers Melencolia I und Kubins Vergangenheit (Vergessen – Versunken), ein Exemplar von H. R. Gigers Alien-Skulpturen (Xenomorph [Schädel], laut Katalog aus 2017, also drei Jahre nach Gigers Tod, was schon seinen Grund haben wird, aber vielleicht erklärungsbedürftig gewesen wäre), ein tanzender Shiva aus dem 19. oder frühen 20. Jahrhundert, und zuletzt zwei Malereien des 1926 jung verstorbenen Linzers Klemens Brosch. Eine von diesen zwei letzteren, das Ölbild „Ichtyosaurier Rot“, ist die oben erwähnte Ausnahme, die nicht im dunklen Innen hängt, sondern den Treppenschacht dominiert. Dessen vage organische Landschaft mit verzwergtem Menschensubjekt gemahnt, mehr noch als das andere Brosch-Bild in der Ausstellung („Sternwarte“), an Alfred Döblins Roman „Berge Meere und Giganten“. Wie Döblin scheint Brosch schon in der Zwischenkriegszeit, firm im Gehege damaliger Hochkultur, die Spektakel der Pulp-Sci-Fi vorwegzunehmen, die unseren alltäglichen Seh- und Lesegewohnheiten zufolge eigentlich frühestens in die neunzehnsiebziger Jahre gehören. Soviel zum Schwindelgefühl aus buchstäblicher Vorzeit. Der Rest ist Gegenwart.
… und was für eine Gegenwart, das sagt uns am unumwundensten die Videoarbeit von Anna Jermolaewa, entnommen ihrer Installation „Chernobyl Safari“: Die Videos aus der radioaktiv verseuchten, unbewohnbaren Schutzzone rund um den 1986 verunglückten Reaktor zeigen in der Tat eine „World Without Us“, nämlich eine, in der Wildtiere und Pflanzen ehemals menschliche Habitate zurückerobern. Die einzelnen Sequenzen von wildem Leben wurden über einen Zeitraum zwischen 2014 und 2021 gefilmt, mithin in einem Zeitraum, wo unweit der Schutzzone schon so etwas wie ein Krieg im Gang war (von dem man weiter westlich da noch nichts wissen wollte); die Welt-ohne-uns, auf die unser Blick fällt, ist also von der Wirklichkeit der so Blickenden durch gleich zwei menschengemachte Katastrophen abgesondert – hortus conclusus, invertiert.
Christian Kosmas Mayer, Allochthone, #4 #6 #7, 2012. Foto Lena Deinhardstein Courtesy evn sammlung © Bildrecht, Wien 2026
Ein Motiv, das in der Schau oft wiederkehrt, sind Kometen und Meteoriten. Sie gehören zu denjenigen Naturphänomenen, deren astronomische Einordnung in der frühen Neuzeit die Sorte Fragen aufwarf, die, s. o., zuletzt die Denkmöglichkeit einer Welt-ohne-uns erzwangen. Nicht umsonst erscheint ein historisch zuordenbarer Meteorit im Himmel hinter Dürers Melencolia-Engel. Auch legt der Flug so eines Himmelskörpers, dessen vorgegebene Bahn, gemäß den Zwängen von Schwerkraft und Trägheit, entweder an uns vorbei führt oder im Boden endet, so oder so die Welt-ohne-uns nahe: hier („Deep Space“) im Gedanken an die Einsamkeit des fernen Objekts auf seiner Bahn, da im Sachverhalt des Zuendekommens der Flugbahn („Verschwinden“). Es sind zwei Ölbilder von Michał Zawada, die dieses doppelte Leitmotiv in seiner thematischen Gewichtung für die ganze Schau sozusagen humorvoll auf den Punkt bringen.
„The World Without Us“ bieten noch einiges mehr, um künstlerischen Blicken auf eine menschenleer gewordene Welt auf die Spur zu kommen. Die Echos der Stimmen verschiedener Stichwortgeber zum Thema, wie H. P. Lovecraft (dem frühen, produktiv xenophoben Pionier der Horror-Fiction), Alan Weisman (dessen Sachbuch aus 2007 den gleichen Titel wie die Schau im Lentos trägt) oder Ray Kurzweil (dem „Propheten der Singularität“) sind zwischen den Exponaten unschwer vernehmbar; die Zusammenstellung macht ihren guten Sinn.
Wenn die Frage danach, was denn dann jenseits der kosmischen Schrecken auf uns bzw. unsere Kunst wartet (so, wie diese Schrecken als das eingangs geschilderte Jenseits von Anthropozänkunst zu denken sind), unbeantwortet-schwer im dunklen Raum hängen oder liegen bleibt, liegt das nicht an einem Fehler der Kurator*innen oder einem Mangel der Exponate. Jede Theorieproduktion korreliert schließlich, wie oben gesagt, einer sozialen Gemengelage; und wie wir von der derzeitigen wieder wegkommen, die uns den Wunsch eingibt, ins Menschenleere, Nachmenschliche zu starren – das steht offenbar noch in den weit entfernten Sternen.
1 vgl. doctorow.medium.com/https-pluralistic-net-2026-01-01-39c3-the-new-coalition-4a7a582ff5b7
The World Without Us
Kunstmuseum Lentos
06. 02.–10. 05. 2026
Die Ausstellung versammelt künstlerische Positionen von Klemens Brosch, Martin Dammann, DARUM, Albrecht Dürer, Mark Fridvalszki, Sophia Gatzkan, H. R. Giger, Anna Jermolaewa, Alfred Kubin, Nicolás Lamas, Angelika Loderer, Christian Kosmas Mayer, Nika Neelova, Markus Proschek, Natalia Domínguez Rangel, Katharina Sieverding, Philip Topolovac, Chin Tsao, Martin Walde, Michał Zawada, u. a.
26. 03.: Künster:innengespräch
Der Kurator und Künstler Markus Proschek spricht mit den beiden Künstler:innen Anna Jermolaewa und Christian Kosmas Mayer in der Ausstellung.
02. 04.: Kurator:innenführung
Hemma Schmutz und Markus Proschek führen durch die Ausstellung.
Mehr Infos: lentos.at
Without the blood bond, the arch would fall
Eine Arbeit aus der Lentos-Ausstellung „The World Without Us“ ist auch auf dem Cover der Referentin gelandet. Wir zitieren aus dem Begleitheft zur Ausstellung, die zu Sophia Gatzkans Skulptur folgendes vermerkt:
Mensch, Maschine, Hybrid, Alien: Sophia Gatzkans Skulptur lässt sich nur schwer einer Kategorie oder gar einer Spezies zuordnen. Bereits der Titel Without the blood bond, the arch would fall (entlehnt aus Ursula K. Le Guins Roman The Left Hand of Darkness) erzeugt ein Gefühl der Unruhe und scheint in einer archaischen Zeitlichkeit verankert zu sein. In seiner Poetisierung des Unheimlichen erfasst der Titel das Werk präzise: Gatzkans grauer Mutant ragt aus der Wand, auf einer Metallsäule montiert, und wirkt wie das körperliche Relikt einer untoten hybriden Kreatur aus einem Albtraum.
Der angedeutete menschliche Brustkorb (von einem realen menschlichen Körper abgegossen) endet in massiven, hornartigen Greifern. Titanstäbe durchstoßen den gesamten Körper und halten seine einzelnen Teile wie Schrauben zusammen – sie erinnern an eine prothetische Konstruktion oder, im Sinne des künstlerischen Konzepts, an eine Wirbelsäulenoperation.
Der arch (engl. für Bogen) kann daher als Kern eines Körpers gelesen werden – eines Körpers, der in Gatzkans Werk einer permanenten Verstümmelung ausgesetzt ist.
Oberfläche und Farbigkeit der Skulptur wirken fahl und fremdartig, zugleich jedoch vertraut und evozieren die Ästhetik von Horror- und Science-Fiction-Wesen.
Unweigerlich drängt sich ein Zitat aus H. P. Lovecrafts The Colour Out of Space auf: “Something was creeping and creeping and waiting to be seen and felt and heard.”
Sophia Gatzkan: Without the blood bond, the arch would fall, 2025; Glasfaser, Resin, Tinte, Aluminium, Stahl, Motorradteile.
Leihgabe Sophia Gatzkan © Bildrecht, Wien 2026, Foto: Luka Naujoks
Redaktionell geführte Veranstaltungstipps der Referentin
(5. März 2026)
