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Anfang Juni findet das Festival LINZ FMR 23 statt. Davide Bevilacqua gibt einen Überblick über die Themen des Diskursprogramms. Es geht um ephemere Kreisläufe und Detoxing von Digitalität, die Ästhetik einer chromatischen Fermentation bis hin zu einer unkontrollierten Automatisierung und einem Computing in der Wildnis.
Das Format des Kunstfestivals ist eine faszinierende Form. Es ist etwas Temporäres, Ephemeres, seine endgültige Form ist an die Zeit und an die spezifischen Bedingungen gebunden, die es zu einem kurzlebigen Phönix werden lässt. Ich nutze hier die Gelegenheit, einige Gedanken und Fragen rund um die Ausgabe 2023 des LINZ FMR – Festival für digitale Kontexte und öffentliche Räume – zu sammeln. Das diesjährige Festival findet vom 6. bis 11. Juni 2023 in Linz im südlichen Hafenviertel statt.
Dieser Text ist weder ein kuratorisches Statement, das zusammen mit dem restlichen Programmkomitee verfasst wurde, noch eine getreue (Re-)Präsentation des Festivals. Der Text spiegelt vielmehr eine Reihe von Beobachtungen einer Person, die das Diskursprogramm und die Konzerte entwickelt hat. Diese Beobachtungen werden als Ausgangspunkt für die Gespräche während des Festivals dienen und im Diskursprogramm werden diese Ideen durch Arbeiten und die Worte der beim Festival anwesenden Künstler*innen erweitert.
Ein Festival für ephemere Digitalität
FMR lebt im Ephemeren, im Kurzlebigen, im Vorläufigen, im Unfassbaren, im Undefinierbaren. Es beobachtet die Präsenz des Digitalen im öffentlichen Raum, und zwar alle zwei Jahre.
Die dritte Auflage ermöglicht es uns, Perspektiven zu öffnen, zurückzublicken und zu beobachten, was sich im Laufe der Zeit verändert hat. Die ersten Gespräche, die zu LINZ FMR 19 führten, begannen im Jahr 2017. Ich erinnere mich, dass wir lange über Begriffe wie Post-Internet, Neue Ästhetik oder Neue Digitale Kunst (unter anderem) diskutierten, ohne uns von einem dieser Konzepte richtig repräsentiert zu fühlen – Konzepte, die Mitte der 2000er und Anfang der 2010er Jahre aufkamen und zum Zeitpunkt der Konzeption von FMR bereits mehrfach mutiert waren und den kontinuierlichen evolutionären Veränderungen im Bereich der digitalen Medien folgten. Bereits 2013 berichtete die Plattform Rhizome, die sich der digitalen Kunst und Kultur widmet, über die Distanz zwischen dem damaligen Post-Internet und dem Post-Internet, das die Künstlerin und Autorin Marisa Olson um 2006 formulierte: Was ich mache, ist weniger Kunst „im“ Internet als Kunst „nach“ dem Internet.1 Im Jahr 2017 sah das Internet nicht mehr so aus wie 2013, und auch die „Kunst nach dem Internet“ entwickelte sich weiter.
Wenn man über diese Historizität nachdenkt, liegt es nahe, sich zu fragen, wo wir heute stehen und wie die Auswirkungen der rasanten Digitalisierung, die die Pandemie in Leben und Kultur gebracht hat, beschrieben werden können. Wie wird dies in der künstlerischen Praxis sichtbar? Und wie reagiert FMR 23 darauf und was stellt es dar?
Ich fühle mich unwohl mit dem klassifizierenden Charakter solcher Fragen. Sie implizieren, dass wir wissenschaftliche Begriffskästen und saubere Erklärungen brauchen, um ein Phänomen, das alles andere als messbar ist, richtig zu handhaben. Stattdessen haben wir es mit verschränkten Dingen zu tun, die zwar eine globale Reichweite haben, sich aber sehr lokal und zu unterschiedlichen Zeiten und Geschwindigkeiten manifestieren. Es erinnert an das, was der Philosoph Timothy Morton als „Hyperobjekt“ bezeichnen würde, ein Objekt/Phänomen, das grundsätzlich zu groß und zu komplex ist, um in seiner Gesamtheit beobachtet werden zu können, und daher nur durch partielle, lokalisierte Manifestationen wahrgenommen werden kann, die meistens nicht zu ein und derselben Sache zu gehören scheinen.2 Der Klimawandel, Schwarze Löcher oder „alles jemals produzierte Plastik“, aber auch das Internet, sind Hyperobjekte; sie besetzen den Raum zwischen physischen und messbaren Objekten und abstrakten Konzepten.
Der Umgang mit dieser Art von ephemerer Kunst scheint eher dergestalt zu sein – wohl auch, weil dieselben kulturellen Artefakte Manifestationen des Hyperobjekts Internet sein können. Auch der Versuch, einen roten Faden innerhalb des Festivals zu finden, würde eher wie der Versuch wirken, flüchtige Phänomene in ein systemisches Konzept zu pressen, das nicht passt. Indem wir die Flüchtigkeit in Kauf nahmen, ließen wir Klassifizierungssysteme beiseite und begannen, durch Bilder und Themen zu surfen. Dabei bewegten wir uns entlang von Bildern, die entsprechend der generellen Ausrichtung von FMR an den Überschneidungen von digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen gefunden wurden.
Chromatische Fermentationen
Beim Betrachten von Online-Bildern stelle ich fest, dass wir von glänzenden, schwebenden virtuellen Unschärfen umgeben sind, die ich nur schwer beschreiben kann. Es sind glänzende und schillernde dreidimensionale Volumen, die manchmal Buchstaben bilden, manchmal nur polierte Metallformen. Manchmal assoziiere ich sie mit meinem alten CD-Player aus den frühen 2000er Jahren: ein elektronisches Plastikding mit einer dünnen Metallschicht. Glänzende Farben, duftende und kristalline Atmosphären. Woher kommen diese Unschärfen?
Dabei handelt es sich nicht nur um eine bloße „Wiederbelebung des Tribal“. Einige dieser Bilder werden als Chrom-Ästhetik bezeichnet – ein Grafikdesign-Trend, der sich um die Plattform Chrometype3 versammelt hat, die in Musikpostern und Plattencovern auftaucht und nun auch Einzug in die bildende Kunst hält. Geht es dabei nur um die technischen Mittel, die es den Designern ermöglichen, detailliertere und aufwändigere Texturen und Materialdarstellungen zu schaffen, oder könnte dies auch eine Schwerpunktverlagerung bedeuten? Wie entwickelt sich die Produktion von Medien durch solche 3D-lastigen, chromatischen Gärungen weiter?
Ästhetik ist etwas, das in unserer Wahrnehmung als eine Mischung aus Sinneseindrücken und vorgegebenem Wissen verbleibt und zu der wir zurückkehren, wenn wir ein bestimmtes Phänomen beobachten. Wie also beeinflussen diese und andere visuelle Qualitäten, die sich im Kontext der Kunst entwickeln, die Art und Weise, wie wir das Internet wahrnehmen? Welche anderen Qualitäten besetzen derzeit den ästhetischen Raum? Und wie fügen sich diese in das Gesamtbild der Art und Weise ein, wie wir über Technologien sprechen?
Ephemere Schaltkreise
Wir vergessen diese Bilder nicht – und wie diese neuen Symbole über Online- und Offline-Ebenen zirkulieren. FMR befasst sich aber weiters mit den Überschneidungen zwischen digitalen Territorien und physischen Landschaften, wo eine – meist unsichtbare, aber sehr konkrete – Informationsschicht die Art und Weise erweitert, wie wir uns durch einen Raum bewegen. Die Präsenz digitaler Daten ist nicht nur eine zusätzliche Schicht, sondern ein grundlegender Bestandteil der Materialität der Landschaften. Wenn der physische Raum durch Netzwerke erweitert wird, zirkulieren Informationen und Menschen über Online- und Offline-Zustände hinweg, und die ständige Bewegung scheint die einzige Möglichkeit zu sein, mit der Beschleunigung des Informationsflusses Schritt zu halten.
Die Idee, dass Technologie und Industrie in einem Spannungsverhältnis zur natürlichen Umwelt stehen, ist an dem für das FMR 23 gewählten Standort, dem südlichen Hafengebiet der Stadt Linz, deutlich erkennbar. Dieses Industriegebiet wurde auf den Donauauen errichtet, die Mitte des 20. Jahrhunderts zugeschüttet wurden. Heute beherbergt das Gebiet mittelgroße und große Fabriken, Industrie und Logistikeinrichtungen. Ein Überbleibsel der ehemaligen Au-Gebiete hat aber überlebt, und hier findet auch das FMR-Diskussionsprogramm statt: in der Klimaoase Linz-Lustenau, die sich auf dem Hollaberer-Hof befindet und von der Initiative Schwemmland entwickelt wurde.4 Dieser Raum zeigt, wie die Flusslandschaft vor der Industrialisierung aussah und bleibt als Vorschlag einer Integration respektvoller menschlicher Aktivitäten und Technologien, einer Integration in etwas, was vorher da war.
Wild Computing
Die Beziehung zwischen der Natur und den Technologien ist auf Wissen und Kontrolle aufgebaut. Wenn die Wissenschaft die Funktionsweise der Natur beobachtet, um sie zu imitieren, werden Technologien entwickelt, um mit organischen Prozessen zu interagieren. Aber im Unterschied dazu sollen die Ergebnisse dieser Manipulationen für jemand anderen profitabel oder nützlich werden.
Digitale und vernetzte Technologien haben das Ausmaß dieser Prozesse radikal verändert und wohl auch unser Verhältnis zu Natur und Umwelt. Und mit der Entwicklung immer ausgefeilterer Computersysteme nimmt auch die Autonomie solcher Maschinen zu: KI-Systeme kategorisieren und manipulieren automatisch digitales Material, lernen selbständig und entscheiden, was wohin gehört. All dies geschieht in kontrollierten Umgebungen, in denen das Fehlverhalten angeblich noch bekämpft und gesteuert werden kann.
Die Art und Weise, wie wir diesen Prozess schildern, sucht jedoch oft nach dem Punkt, an dem diese Kontrolle aufhört und die Algorithmen ausbrechen. Was würde passieren, wenn eine KI völlige Bewegungsfreiheit hätte? Oder was wären ihre eigenen, nicht-menschlichen Wertevorstellungen? Vielleicht würde sie sich wie ein wildes Tier verhalten, das aus der Stadt flieht und sich in der Dunkelheit des Waldes versteckt, auf der Suche nach leicht zugänglichen Daten, von denen es sich ernähren kann. Im Hinblick auf die evolutionäre Berechnung könnte sich dies auf die Form und das Aussehen dieser Computer auswirken, die endlich die glatte und saubere Ästhetik des wissenschaftlichen Labors zugunsten von etwas aufgeben, das in der Komplexität der realen Welt begründet ist.
Detoxing Digitality
Da die Auswirkungen des Digitalen auf unser Leben immer allgegenwärtiger werden, werden auch seine extraktiven Auswirkungen immer deutlicher sichtbar und diskutiert – doch die Toxizität des Digitalen wird nur selten angesprochen. Die Produktions- und Entsorgungszyklen der Technologie beeinträchtigen die Umwelt nicht nur durch ihren Materialbedarf – das meint etwa seltene Erden und umweltbelastende Produktionsprozesse für Geräte, die sich als sauber und reibungslos präsentieren.
Digitale Prozesse ermöglichen auch die groß angelegte Gewinnung von Wertstoffen aus dem Boden und aus unserem eigenen Körper. Persönliche Informationen sind der Treibstoff für Plattformen und Dienste, die auf der Sammlung von Daten basieren, etwa zu Werbezwecken. Die Digitalisierung wirkt hier als Produktivitätssteigerer, der gewaltige Werkzeuge für die ökologische und soziale Ausbeutung bereitstellt. Digitale Kartierungs- und Planungswerkzeuge sind es, die dazu beitragen, dass die Abbauprozesse das Ausmaß von nichtmenschlichen Mega-Infrastrukturen erreichen. Das Logistikmanagement plant die Verteilung der geförderten Materialien über ein globalisiertes Netzwerk. Auch das Streben nach Produktivität und Quantifizierung, das durch die Digitalisierung ermöglicht wird, rechtfertigt automatisierte Arbeitsprozesse. Doch der Mensch kommt in diesem Bild nicht zur Ruhe: Er wird von unkontrollierbaren Algorithmen dazu gebracht, unter hohem Druck in unhaltbarem Tempo zu arbeiten.
Dies sind nur einige der Möglichkeiten, wie das Digitale unser Leben beeinflusst – aber digitale Technologien sind auch Werkzeuge für einen positiven Wandel und für die Verbesserung der Gesellschaft, wenn sie auf überlegte Weise eingesetzt werden. Vernetzung und Technologien bieten Räume für Begegnungen und Zusammenwachsen und ermöglichen den Menschen, sich zu organisieren, um an Themen zu arbeiten, die sie für wichtig halten. Wie kann diese zentrale Rolle in der Art und Weise, wie Technologien produziert und verwaltet werden, wiederhergestellt werden, anstatt die Logik der gewinnorientierten Datenextraktion zu verfolgen?
In der Klima-Oase werden wir unsere Beziehungen zum Digitalen neu überdenken, reparative Formen des Digitalen diskutieren und in den Gesprächen mit den FMR-Teilnehmer*innen Veränderungen entwerfen.
1 rhizome.org/editorial/2013/nov/1/postinternet
2 Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, 2013
3 type-01.com/the-mind-behind-chrometype-curating-innovative-3d-type-creations-with-a-chrome-aesthetic
Festival LINZ FMR 23
6. – 11. Juni 2023
Eröffnung des Festivals und Eröffnungskonzerte am 6. Juni ab 18:00 Uhr. Das FMR-Diskursprogramm findet vom 7. bis 10. Juni ab 18:00 Uhr in der Klimaoase Linz-Lustenau statt. Detailliertes Festivalprogramm unter linzfmr.at
FMR wird vom Verein „LINZ FMR – Kunst in digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen“ organisiert und produziert. Gegründet wurde der Verein von den beiden Kunst- und Kulturinitiativen qujOchÖ und servus.at, dem Atelierhaus Salzamt der Stadt Linz, der Kunstuniversität Linz und der Galerie Sturm und Drang. Deren VertreterInnen sind seit der ersten Ausgabe von FMR im März 2019 an der Konzeption, Organisation und Kuration des Festivals beteiligt.
english version
Surfing along digital conglomerates
Davide Bevilacqua gives an overview of the themes of the discourse program of the festival LINZ FMR 23. It is about detoxing digitality through its ephemeral circuits, from the aesthetics of chromatic fermentation to uncontrolled automation and computing in the wilderness.
The format of the art festival is a fascinating one to work with. It is something temporary, ephemeral, its final form is tied to time and to the specific conditions that allow it to become a short-living phoenix. Here I take the opportunity to gather some thoughts and questions around the 2023 edition of the LINZ FMR – festival for digital contexts and public spaces – taking place from 6th–11th of June 2023 in the Southern Harbor of Linz.
This text is neither a curatorial statement written with the rest of the program committee, nor a faithful (re)presentation of the festival. It is a series of observations from a person who has developed the discourse program and the concerts at FMR 23, and will serve as a starting point for the conversations during the festival. In the discourse program, these ideas will be expanded and enriched by the work and the words of the artists present at the festival.
A festival for the ephemeral digitality
FMR resides in the ephemeral, the short-living, the temporary, the ungraspable, the undefinable. It observes the presence of the digital in the public space, and it does it in waves, every two years.
Reaching the third edition allows us to open up perspectives, to look back and observe what has changed over time. The first conversations that led to LINZ FMR 19 began in 2017. I remember that we had long discussions around terms such as Post Internet, New Aesthetics or New Digital Art (amongst others) without feeling properly represented by any of these concepts – concepts that emerged mid 2000s and early 2010s and by the time FMR was conceptualized had already mutated multiple times, following the continuous evolutionary shifts of the field of digital media. As early as 2013, the platform Rhizome, dedicated to digital art and culture, was reporting on the distance between the post internet of that time and the post internet that artist and writer Marisa Olson formulated around 2006: “What I make is less art „on“ the Internet than it is art “after” the Internet”.1 In 2017 the Internet did not look like it did in 2013 anymore, and also the “art after the internet” evolved further.
Reflecting on this historicity, it is natural to ask oneself where we are now, and how we can describe the effects of the rapid digitalisation brought by the pandemic in life and culture. How does this become visible in the artistic practice? And how does FMR 23 respond to it and represent it?
I find myself uncomfortable with the classificatory nature of such questions. They imply that we need scientific conceptual boxes and neat explanations to properly manage a phenomenon that is far from measurable. Instead, we are dealing with entangled things that are, yes, global in reach, but manifest themselves very locally and at different times and speeds. It echoes what philosopher Timothy Morton would describe as a “hyperobject”, an object/phenomenon that is fundamentally too large and complex to be observed in its entirety, and therefore can only be perceived through partial, localised manifestations that most of the time don’t seem to belong to the same thing.2 Climate change, black holes, or “all the plastic ever produced”, and also the Internet, are hyperobjects; they occupy the space between physical and measurable objects and abstract concepts.
Dealing with this kind of ephemeral art seems to be more like that – arguably because the same cultural artifacts can be manifestations of the hyperobject Internet. Similarly, the attempt to find a common thread within the festival feels more like trying to fit fugitive phenomena into a systemic concept that do not fit. Embracing the ephemeral nature of it, we left aside a classification system and begun to surf through images and themes, moving along images found at the intersections of digital contexts and public spaces.
Chromatic Fermentations
Looking at online images, I realize that we are surrounded by shiny, floating virtual blurs that I find hard to describe. They are shiny and iridescent three-dimensional volumes, sometimes forming letters, sometimes just polished metal shapes. Sometimes I associate them with my old CD player from the early 2000s: a plastic, electronic thing with a thin layer of metal coating. Shiny colours, fragrant and crystalline atmosphere. Where do these blurs come from?
This is not only a mere “revival of the tribal”. Some of these images come labeled as chrome aesthetics – a graphic design trend that gathered around the platform Chrometype,3 that appeared in music posters and album covers, which are now entering the visual arts as well. Is this only about the technical means that allow designers to create more detailed and elaborate textures and representation of materials, or could this also mark a shift of focus? How does the production of media evolve through such 3D heavy, chromatic fermentations?
Aesthetics is something that lingers in our perception as a mixture of sensory input and pre-given knowledge, to which we return each time we observe a situated phenomenon. So how do these and other visual qualities develop in the context of art influence the ways we perceive the Internet? What other qualities are currently occupying the aesthetic space? And how do these feed back into the larger picture of the ways we narrate technologies?
Ephemeral Circuits
We do not forget the carrier of these virtual images and how these new symbols circulate across online and offline layers. FMR looks at the intersections of digital territories and physical landscapes, where a – mostly invisible, but very concrete – layer of information expands the ways in which we move through an augmented space. The presence of digital data is not just a layer on top, but a fundamental part of the materiality of the landscapes. When the physical space is extended by networks, information and people circulate across online and offline statuses, and the constant movement seems the only way to keep up with the acceleration of information flows.
There is certainly an idea of technology and industry in tension/relationship to natural environments, something that is quite visible in the location chosen for FMR 23, the southern harbor area of the city of Linz. This industrial area is built on the Danube wetlands, which were filled up in the middle of the 20th century and are now hosting mid- and large sized factories and logistic facilities. A remnant of these low-wetlands has survived in the same space where the FMR discourse program takes place, the Climate Oasis Linz-Lustenau, located at the Hollaberer farm and developed by the Schwemmland initiative.4 This space is what the river environment looked like before industrialisation and remains as a proposal for a respectful integration of human activities and technologies into what was there before.
Wild Computation
The relationship between nature and technologies is built around instances of knowledge and control. If science observes the way nature works in order to imitate it, technologies are built to interact with such organic processes, to stimulate a difference in how these would otherwise happen, in a way that the outcome of this manipulation becomes profitable or useful to someone else.
Digital and networked technologies have radically changed the scale of these processes, arguably enabling a shift in our relationship with nature and environment. And with the creation of more sophisticated computational systems, the autonomy of such machines is also increasing: AI systems automatically categorise and manipulate digital material, learn by themselves and decide what goes where. All this happens in controlled environments, where the misbehaviour can allegedly still be countered and managed.
However, the ways in which we narrate this process often look out for the point where this control ceases and the algorithms break free. What would happen, if an AI had complete freedom of movement? Or what would be its own, non-human set of values? Perhaps it will behave like a wild animal, running away from the city and hiding in the darkness of the forest, looking for easy accessible data to feed on. In terms of evolutionary computation, this could have consequences for the shape and the appearance of these computers, finally abandoning the slick and clean aesthetics of the scientific laboratory for something that is grounded in the complexity of the real world.
Detoxing Digitality
As the impact of the digital on our lives becomes more pervasive, its extractive effects are becoming more visible and discussed – yet the toxicity of the digital is rarely addressed. Not only do the cycles of production and disposal of technology affect the environment through its material needs – rare earths and polluting production processes for devices that present themselves as clean and smooth.
Digital processes also enable the large-scale extraction of valuable materials from both the soil and our own bodies. Personal information is the fuel for platforms and services based on data collection for advertising purposes. Digitalisation acts here as a productivity enhancer that provides formidable tools for environmental and social exploitation. Digital mapping and planning tools are the ones that help extraction processes reach the scale of non-human mega-infrastructures. Logistic management plans the distributions of the extracted materials across a globalised network. Similarly, the drive for productivity and quantification enabled by the digital is the same that justifies automated labor processes. However, humans don’t rest in this picture: they are managed by unaccountable algorithms to work under high pressure at unsustainable speeds.
These are only some of the ways in which the digital affects our lives – but digital technologies are also tools for positive change and for social improvement, if used in a thoughtful way. Networking technologies offer spaces for meeting and growing together, and allow people to organise themselves around issues they find relevant. How can this central role be restored in the ways technologies are produced and managed, rather than the logic of profit-based data extraction?
At the Climate Oasis we will rethink our relationships with the digital, discuss reparative forms of it and – in conversations with the participants at FMR – imagine a change.
2 Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, 2013
3 type-01.com/the-mind-behind-chrometype-curating-innovative-3d-type-creations-with-a-chrome-aesthetic
Festival LINZ FMR 23
6th-11th June 2023
Festival Opening and Opening Concerts on 6th June from 6pm. The FMR discourse program takes place from June 7th – 10th from 6pm at the Climate Oasis Linz-Lustenau. Detailed festival program at linzfmr.at
FMR 23 is organized and produced by association “LINZ FMR—Art in digital contexts and public spaces”. It was founded by the two art and cultural initiatives qujOchÖ and servus.at, Atelierhaus Salzamt of the City of Linz, University of Arts Linz and Sturm und Drang Gallery. Their representatives have been involved in the conception, organization and curation of the festival since its first edition in March 2019.
