Die Referentin

Das Professionelle Publikum

Die Veranstaltungssaison startet wieder! Hier die Tipps von Walentina Kaja Ammann, Kathrina Becker, Stephanie Bergwinkl, Eva M. Dreisiebner, Nicole

Die Veranstaltungssaison startet wieder! Hier die Tipps von Walentina Kaja Ammann, Kathrina Becker, Stephanie Bergwinkl, Eva M. Dreisiebner, Nicole Honeck, Martyna Lorenc (Marty), Theresa Muhl, Kerstin Reyer, Katja Seifert und Franziska Thurner/Franka Katz für diesen Herbst!

Die Welle, die nicht endet

Bald wird auch der Sommer zu Ende gehen und mit ihm die Hitzewellen. Doch eine Welle scheint zu bleiben: die Gewalt gegen Frauen. Es scheint, als befänden

Bald wird auch der Sommer zu Ende gehen und mit ihm die Hitzewellen. Doch eine Welle scheint zu bleiben: die Gewalt gegen Frauen. Es scheint, als befänden wir uns mitten in einer Krise, einer Epidemie patriarchaler Gewalt, die Wut, Ohnmacht und das Gefühl von Ungerechtigkeit verstärkt, und manchmal auch den Wunsch, einfach alles hinter sich zu lassen und zu verschwinden.

Laut Daten der Autonomen Österreichischen Frauenhäuser (AÖF) wurden seit Jahresbeginn 15 Femizide registriert. In all diesen Fällen waren die Täter Männer aus dem nahen Umfeld der Opfer: Ehemänner, Freunde, Partner, Ex-Partner, Bekannte und sogar Väter. Sechs dieser 15 Fälle ereigneten sich in Oberösterreich. Darüber hinaus gab es 45 Fälle von Mordversuchen oder potenziell tödlicher Gewalt gegen Frauen. Auch hier waren die Täter Männer aus dem nahen Umfeld der Betroffenen. Und patriarchale Gewalt kennt kein Alter.

Wenn wir über sexualisierte Gewalt und Vergewaltigungen sprechen, ist es noch schwieriger, ein vollständiges Bild zu bekommen. Viele Betroffene trauen sich nicht, Anzeige zu erstatten – wegen der enormen emotionalen, psychischen und teilweise körperlichen Belastung eines solchen Verfahrens, aber auch, weil Institutionen und Behörden nicht immer ausreichend auf solche Fälle vorbereitet sind. Das Ergebnis kann eine weitere Form der Gewalt sein, die Reviktimisierung der Betroffenen. Seien wir ehrlich, wie viele Fälle führen tatsächlich dazu, dass der Täter zur Verantwortung gezogen wird und die Betroffene sich wieder sicher fühlen kann? Wie viele Frauen müssen immer wieder erzählen, was ihnen passiert ist, sich rechtfertigen und beweisen, dass das, was sie erlebt haben, tatsächlich Gewalt war?

Und von den Medien wollen wir gar nicht erst anfangen.

Anstatt über patriarchale Gewalt aufzuklären und gesellschaftliches Bewusstsein zu schaffen, reproduzieren Medien viel zu oft Victim Blaming und Shaming. Es wird analysiert, was sie getan hat, wo sie war, welche Beziehung sie zum Täter hatte, warum sie nicht früher gegangen ist oder ihm vertraut hat. Dazu kommen Schlagzeilen, die dem Täter sprachlich Verantwortung abnehmen. Als wäre es das Opfer, das seine Entscheidungen erklären müsste, und nicht der Täter, der für seine eigenen Taten zur Verantwortung gezogen werden sollte. Wie Gisèle Pelicot es sagte: „Die Scham muss die Seite wechseln.“

Aber wie soll das gelingen, wenn diejenigen, die Nachrichten schreiben und über ihre Veröffentlichung entscheiden, allzu oft keine Geschlechterperspektive einnehmen? Wie soll die Scham die Seite wechseln, wenn wir weiterhin durch eine patriarchale Brille über Gewalt berichten?

Obwohl patriarchale Gewalt kein neues Problem ist, frage ich mich jeden Tag aufs Neue, was können wir gegen diese Epidemie der Gewalt tun, die überwiegend von Männern ausgeübt wird? Wie können Männer lernen, sich mit ihren emotionalen und psychischen Problemen auseinanderzusetzen, bevor ihre Wut in Gewalt umschlägt? Wie können wir als Gesellschaft begreifen, dass Gewalt uns alle etwas angeht und wir bei Gewalt und Missbrauch nicht länger passive Beobachter*innen bleiben dürfen? Und auch: wie kann der Staat Behörden besser darauf vorbereiten, Anzeigen wegen Gewalt ernst zu nehmen, ohne den Betroffenen mit Vorurteilen zu begegnen, sie aufgrund ihrer Hautfarbe oder ihres Akzents zu diskriminieren und gleichzeitig in das bequeme Stereotyp zu verfallen, gewalttätige Männer seien etwa immer bestimmte Gruppen, wie etwa „die Migranten“?

Ja, es gibt Programme und Projekte. Aber sie reichen nicht aus. Die registrierten Fälle zeigen das.
Wir leben in einer Gesellschaft, in der wir noch immer Schwierigkeiten haben, mit unseren Emotionen und Gefühlen umzugehen. Grenzen und Respekt scheinen an Bedeutung zu verlieren. Wenn ein Mensch nicht damit umgehen kann, zurückgewiesen zu werden, ein „Nein“ zu hören oder die Kontrolle über einen anderen Menschen zu verlieren, kann sich diese Unfähigkeit in Wut verwandeln, und im äußersten Fall in tödliche Gewalt.

Wenn wir uns die vermeintlichen „Gründe“ ansehen, die manche Täter für ihre Taten genannt haben, stoßen wir auf etwas Absurdes: Wir stoßen auf die Unfähigkeit, eine Zurückweisung, eine Trennung, ein „Nein“, oder schlicht die Tatsache zu akzeptieren, dass ein anderer Mensch das Recht hat, über sein eigenes Leben zu bestimmen. Das dürfte kein Grund sein, deswegen einem anderen Menschen Gewalt anzutun oder gar das Leben zu nehmen. Vielmehr ginge es bereits lange im Vorfeld darum, Therapie zu suchen oder zu lernen, über Emotionen und Gefühle zu sprechen um mit Frustration umzugehen. Von klein auf muss vermittelt werden, dass Liebe nicht bedeutet, einen Menschen zu besitzen. Dass eine Partnerin kein Eigentum ist. Und dass ein „Nein“ weder eine Provokation noch eine Demütigung ist.

Die Welle patriarchaler Gewalt wird uns wahrscheinlich noch viel länger begleiten, als sie sollte. Es werden weitere Hitzewellen kommen. Weitere Wellen der Begeisterung für Fußball oder irgendeinen anderen Sport. Sie werden kommen und wieder gehen. Aber vielleicht sollten wir uns fragen, was passieren würde, wenn ein Teil der Millionen, die wir in Werbung, Unterhaltung und in Spiele aller Art investieren, auch in psychische Gesundheit, Prävention, Bildung, politische Maßnahmen und Projekte mit Geschlechterperspektive fließen würde.

Vielleicht könnten wir dann irgendwann anfangen, über eine andere Welle zu sprechen, eine, die uns nicht länger dazu zwingt, ermordete Frauen zu zählen.

Der brave Hašek und die PFGFIDSDG

Die Referentin bringt seit längerer Zeit eine Reihe über den Anarchismus als eine der ersten sozialen Bewegungen und als Ausdruck vergangener

Die Referentin bringt seit längerer Zeit eine Reihe über den Anarchismus als eine der ersten sozialen Bewegungen und als Ausdruck vergangener wie aktueller kämpferischer emanzipatorischer Entwicklungen. Dieses Mal schreibt Andreas Gautsch über Jarsolav Hašek und den Anarchismus in Tschechien.

Detail des Denkmals Jaroslav Hašek in Lipnice nad Sázavou. © Jiří Sedláček, CC BY-SA 4.0

Die Fernsehserie „Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk“ war in den 1970er Jahren Kult. Fritz Muliar als schrulliger Schwejk, böhmakelte und mimte den listig naiven Antikriegshelden, der so gar nicht bereit war sein Leben für Gott, Kaiser und Vaterland aufzugeben.
Bei dem Buch, oder besser gesagt den Büchern zu dieser Serie handelt es sich um einen Weltbestseller, der in über 56 Sprachen übersetzt wurde. Der Autor ist hierzulande kaum mehr bekannt. Sein Name ist Jarsolav Hašek. Seine Verbindung zum tschechischen Anarchismus wahrscheinlich noch weniger, auch wenn es mit „Biere Tiere Anarchie“ von Rolf Cantzen und Bodo Dringenberg ein sehr gelungenes Porträt gibt. Hinzu kommt, dass der tschechische Anarchismus in den Jahren 1880 bis 1920 mehr war als eine Fußnote in der Geschichte der Arbeiter:innen- und Jugendbewegung. Dies belegen die unzähligen Beiträge des 2022 verstorbenen Anarchismusforschers, Dichters und bildenden Künstlers Václav Tomek.

Die Anfänge des Anarchismus in Tschechien

Die beiden Kronländer, das Königreich Böhmen und die Marktgrafschaft Mähren, waren nach der Bildung der Doppelmonarchie 1867, dem österreichischen Gebietsteil oder Cisleithanien, wie dieser auch genannt wurde, zu- bzw. untergeordnet. Einen Ausgleich, wie mit Ungarn, gab es mit Böhmen und Mähren nicht. Die Frage nach der kulturellen Eigenständigkeit und nationalen Unabhängigkeit stand in Tschechien von bürgerlicher Seite an der Tagesordnung. Dem Internationalismus der Arbeiter:innenbewegung, und dass diese permanent die soziale Frage in den Vordergrund stellte, konnte sie wenig abgewinnen. Vier Jahre nach dem sogenannten Einigkeitsparteitag der österreichischen Sozialdemokratie 1878 in Hainfeld, kam es zur Gründung der tschechoslowakischen sozialdemokratischen Arbeiterpartei (Českoslovanská sociáně demokratická strana dělincká). Diese sah den „Befreiungskampf der Arbeiterklasse“ als eine soziale und nicht als nationale Aufgabe (Tomek 1992: 98). Jedoch kam es, ähnlich wie in Österreich, auch in Tschechien in den 1880er-Jahren innerhalb der organisierten Arbeiter:innenschaft zur Bildung von oppositionellen Gruppierungen. Unzufrieden mit der Parteiführung, dem Funktionärswesen und dem reformistischen Taktieren, wandten sich diese verstärkt dem Anarchismus zu. Es verbanden sich zwei unterschiedliche Milieus. Die Arbeiter:innen der alten Strömung der „Radikalen“ (im Gegensatz zu den Gemäßigten), die mit dieser Sozialdemokratie wenig anzufangen wussten, schlossen sich mit einer neuen Generation von Jungen und Intellektuellen zusammen, die „Omladina“ (Jugend) bezeichnet wurde. Herauskam die „Bewegung der unabhängigen Sozialisten“. Hinzu kamen Personen, die sich ebenfalls von der Sozialdemokratie abwandten, wie der ehemalige gemäßigte Sozialdemokrat Vilém Körber, der einen ethischen Anarchismus propagierte. Körber gründete 1892 die anarchistische Zeitschrift „Nový věk svobody“ („Neues Zeitalter der Freiheit“), die als Organ der unabhängigen Sozialisten betrachtet werden kann. Er verfasste eine Broschüre, in der er seine Vorstellung des ethischen Anarchismus präzisierte. „Die persönliche Freiheit, der freie Wille, dass man es gut haben möchte, dass für uns genug Platz, genug Ernte, Nahrung auf der Welt ist, dass es nicht nötig ist, Hunger und Elend zu ertragen, dies begreift auch der am wenigsten Nachdenkende.“ (Tomek 1998: 17). Für Körber und andere Anarchist:innen ging es um individuelle Freiheit und Unabhängigkeit, und nicht um eine nationale Befreiung der Böhmen oder der Mähren. Dort, wo der bürgerliche Liberalismus wie ein scheuendes Pferd stehen bleibt, beginnt die anarchistische Forderung: Die Hinterfragung und den Abbau von Machtpositionen und Privilegien innerhalb der Gesellschaft – zugunsten einer universellen Befreiung ohne nationale oder staatliche Autoritäten und ohne Zentralismus (vgl. Tomek 1998: 24). Ebenfalls vom Individualismus geprägt, war die bereits erwähnte Bewegung der „Omladina“, die als staatsgefährdende Geheimgesellschaft massiv behördlich verfolgt wurde. Im September 1893 wurde in Prag der Ausnahmezustand ausgerufen, mehrere Aktivist:innen wurden verhaftet und vor ein Sondergericht gestellt. Vorgeworfen wurde ihnen die Verletzung der öffentlichen Ordnung, die Bildung eines Geheimbundes und die Störung des öffentlichen Friedens.

Das Manifest und die Arbeitskämpfe der Bergarbeiter

zu organisieren. So fand am 5. April 1896 im böhmischen Ort Hnidousy eine anarchistische Konferenz statt, die, nachdem sie von der Polizei gestürmt wurde, in einem nahegelegenen Wald fortgesetzt wurde. Dort wurde das Manifest der tschechischen Anarchisten, verfasst von Antonin Pravoslav Kalina, präsentiert und diskutiert. Für heutige Ohren ungewöhnlich ist die skeptische Haltung gegenüber der Erringung von politischen Rechten, da sie „nichts anderes als ein Sicherheitsventil“ seien, mit dessen Hilfe „die Inhaber der wirtschaftlichen Macht die Unzufriedenheit der Massen mit ihrer ungerechten Ausbeutungswirtschaft korrigieren.“ (Tomek, 1998: 46). Misstrauisch war man auch gegenüber der Sozialdemokratie, da die „Idee des sozialistischen kollektivistischen Staates“ (ebd. 47) zu einer erneuten Abhängigkeit führen würde. Angesichts der Erfahrungen aus dem sogenannten Realsozialismus und dem realen Kapitalismus sind diese Befürchtung gerechtfertigt.
Die drei Grundsätze des Manifest sind die Negierung von Privateigentum an Naturgütern und Produktionsmitteln, die Negierung von Staat und Regierung und die Erziehung des Proletariats, da die geistige Revolution als Bedingung für die materielle Revolution betrachtet wird (vgl. Tomek, 1998: 51). Im Wald wurde jedoch nicht nur diskutiert, sondern es wurde auch der Generalstreik der Kohlengräber für den 1. Oktober 1896 beschlossen. Es wurde ebenfalls beschlossen, dass Militärpflichtige den Waffendienst zu verweigern haben. Der Streik unter den Kohlengräbern fand tatsächlich statt, mit für heute ungewöhnlicher Schärfe. „Die Schächte wurden demoliert, Revolverschüsse auf die provokatorisch auftretende Gendarmerie abgegeben. Die Regierung sandte militärische Verstärkung nach dem Streikgebiet, und die Sozialdemokraten sprangen ihr dadurch hilfreich zu, dass sie ganz ostentativ Front gegen die ‚Gewaltaktionen‘ derselben verurteilten.“ (F. G. 1907: 108). Unter den tschechischen Grubenarbeitern waren Arbeitskämpfe weit verbreitet. Zu Jahresbeginn 1901 kam es ebenfalls zu einem Streikversuch. In Flugblättern wurde aufgerufen, ab dem 2. Jänner nur mehr 8 Stunden zu arbeiten. Doch konnte auch hier die Polizei durch ihr Eingreifen diese frevelhafte Anmaßung eines 8-Stundentags unterbinden.

Jaroslav Hašek, 1921. © Fotograf unbekannt

Für den gemäßigten Fortschritt

Streikende Arbeiter:innen, rebellierende Jugend, in diesem Umfeld bewegte sich auch Jaroslav Hašek. Er zog als junger Mann durch die Lande, lernte als mittelloser Landstreicher unterschiedliche Haftanstalten kennen – und was die bayrische betraf, aufgrund der reichliche Verköstigung auch zu schätzen. Er schrieb für anarchistische Zeitschriften, wie die „Omladina“, die „Komuna“ (Die Kommune) oder auch den Chud’as (arme Schlucker). 1903 arbeitete er unter Tag in einem nordböhmischen Braunkohlervier und agitierte unter den Braunkohlearbeitern. Er verarbeitete diese Zeit in seiner Erzählung „Die Grubenkatastrophe“. Eine anstehende Heirat ließ ihn schließlich einen seriösen Weg einschlagen und er beendete seine anarchistischen Aktivitäten. 1910 übernahm der die Redaktion der Zeitschrift „Welt der Tiere“ (Svět zvířat). Um diese Tätigkeit etwas interessanter zu gestalten, erfand er kurzerhand neue Tierarten. Die Fachwelt war begeistert, die Leser:innen gut unterhalten. Ein Jahr darauf stieg er in gewissem Sinne in die Politik ein. Er gründete die „Partei für gemäßigten Fortschritt in den Schranken der Gesetze“ (PFGFIDSDG), (Strana mírného pokroku v mezích zákona (SMPVMZ). Als Parteizentrale diente die Prager Gaststätte „Kuhstall“, auch seine Wahlreden hielt er in verschiedenen Gasthäusern ab und warb dort, ganz zum Gaudium des Publikums, um die Gunst: „Wähler, was Ihr von Wien erhofft, bekommt Ihr auch von mir!“ – „Wähler, protestiert mit Euren Stimmzetteln gegen das Erdbeben in Mexico!“ – „Jeder unserer Wähler bekommt ein kleines Taschenaquarium.“ So lauteten die vielversprechenden Slogans. Leider zog Hašek mit seiner Satirepartei weder in den Landtag, noch in den Gemeinderat ein.
Doch nicht nur Hašek zog es in die Politik, auch die anarchistische Bewegung diskutierte im April 1914 auf einem weiteren Kongress sehr kontrovers die Gründung einer anarchistischen Partei. Diese sollte auf Basis der direkten Aktion den wirtschaftlichen Generalstreik anstreben und sich für den Antimilitarismus einsetzen (Tomek 1992: 121).
Der erste Weltkrieg beendete vorerst diese Debatte – Generalstreik und Antimilitarismus rückten in weite Ferne, auch für Hašek. Dieser wurde im Februar 1915 in die K&K Uniform gesteckt, geriet jedoch bereits im September in russische Kriegsgefangenschaft. Daraufhin wechselte er mehrfach die Fronten und Lager. Zunächst schloss er sich der Tschechoslowakischen Legion an und kämpfte mit dieser gegen das Habsburgerreich, desertierte und wechselte 1918 zur roten Arme. Seine Erfahrungen als Soldat dürften eine gute Grundlage für seine Abenteuer des Soldaten Schwejk gebildet haben. Diese veröffentlichte er 1920 in einzelnen Heften als Fortsetzungsgeschichte. Die große Popularität des Schwejks verschaffte ihm (erstmalig) eine existenzielle Absicherung, die er jedoch nicht lange genießen konnte. Sein jahrelanger übermäßiger Alkoholkonsum hatte seinen Preis. Hašek verstarb 1923 in seinem vierzigsten Lebensjahr. Und der Anarchismus? Der verstarb in Tschechien ebenfalls. Der Wiener Anarchismusforscher Max Nettlau formuliert es in seiner umfangreichen Geschichte des Anarchismus folgendermaßen:
„Von der einstmals blühenden syndikalistischen Bewegung in Nordböhmen ist keine Spur mehr vorhanden. Sie ist mit Sack und Pack vom Bolschewismus verschlungen worden, nachdem ihre Führer sich von diesem umgarnen ließen“ (Nettlau 1984: 285).

Literatur:
Rolf Cantzen und Bodo Dringenberg: Biere Tiere Anarchie. Jarsolav Hašek – mehr als Schwejk, Launenweber, Köln, 2018
Max Nettlau: Geschichte des Anarchismus, Band V, 1984
Václav Tomek: Tschechischer Anarchismus um die Jahrhundertwende in: Archiv für die Geschichte des Widerstands und der Arbeit. Nr. 12., Fernwald: Germinal Verlag, 1992
Václav Tomek: Die Freiheit sehen wir in der Anarchie, Zum Manifest der tschechischen Anarchisten 1896, Edition Wilde Mischung, Verlag Monte Verita, Wien, 1998
Die Anarchistische Bewegung in Wien, in: Die Freie Generation Dokumente zur Weltanschauung des Anarchismus. Oktober 1907, Band 2, Heft 4

Die Anarchismus-Textreihe in der Referentin widmet sich dem Anarchismus als eine der ersten sozialen Bewegungen überhaupt, zeichnet Porträts über frühe Anarchist:innen, skizziert gesellschaftliche Utopien oder benennt aktuelle Tendenzen im anarchistischen Denken und seiner Praxis. Die Serie ist auf Anregung von Andreas Gautsch, bzw. der Gruppe Anarchismusforschung entstanden, die ebenso Themen und Autor:innen der Reihe betreut. Siehe auch: anarchismusforschung.org.

Alle Texte der Serie auch über die Webseite der Referentin abrufbar.

Andersens Brieffreundin

Der Roman Die Liste der Lebenden besteht ausschließlich aus Briefen zweier Personen: Hans Christian Andersen und Henriette Wulff. Die weitgereiste Dänin Wulff

Der Roman Die Liste der Lebenden besteht ausschließlich aus Briefen zweier Personen: Hans Christian Andersen und Henriette Wulff. Die weitgereiste Dänin Wulff faszinierte den Schriftsteller Stefan Kutzenberger sofort. Silvana Steinbacher über ein Buch, das um die Fakten einer Freundschaft einen fiktiven Briefroman baut.

„Da bin ich nun, mein lieber Andersen, blicke um mich und weiß nicht, wer ich war.“ So beginnt Stefan Kutzenbergers neuer Roman Die Liste der Lebenden. Ich habe eine Vorliebe dafür, wie Autorinnen und Autoren ihre Text beginnen. Bei diesem Einstieg möchte ich weiterlesen. Henriette Wulff schreibt diesen Satz an den berühmten dänischen Schriftsteller Hans Christian Andersen. Wulff hat es tatsächlich gegeben, und die sehr enge Freundschaft zwischen den beiden auch. Sogar die rege Korrespondenz ist überliefert. Stefan Kutzenbergers Briefe dagegen sind Fiktion.

Zunächst die Fakten, auf denen Kutzenberger seinen Roman aufbaut: Hans Christian Andersen ist 1805 in Kopenhagen geboren und bis heute unter anderem durch Märchen wie etwa Die kleine Meerjungfrau oder Das hässliche Entlein weltberühmt. Kaum jemand aber kennt Henriette Wulff. Henriette Wulff, die als Zeitgenossin Andersens ein Leben lang mit ihm korrespondierte, lebte von 1804 bis 1858. Sie war die Tochter des dänischen Marineoffiziers und Schriftstellers Peter Frederick Wulff. Die gebildete, weitgereiste Frau verkehrte in den angesehenen literarischen Kreisen Kopenhagens. Henriette Wulff, von Andersen zwar Jette genannt, aber förmlich gesiezt, ist seine engste Vertraute, intellektuelle Gesprächspartnerin und Brieffreundin. Eine schicksalshafte Entscheidung besiegelte wenig später auch das Ende ihres Lebens, denn sie beschließt mit 53 Jahren, das streng etikettierte enge Gesellschaftsleben hinter sich zu lassen und ihrer Heimat den Rücken zu kehren, um nach Amerika auszuwandern. Für damalige Verhältnisse war das nicht nur eine mutige, sondern auch ungewöhnliche Entscheidung. Sie geht also an Bord des Dampfschiffes Austria. Am 13. September 1858 geriet das Schiff im Atlantischen Ozean in Brand und sank. Wulff gehörte zu den hunderten Menschen, die bei diesem Unglück ihr Leben verloren.
Diese historischen Überlieferungen bzw. diese biographischen Rahmensetzungen dienen Stefan Kutzenberger als Basis für seinen Briefroman. Als ich das Buch aufschlage, frage ich mich, welche Überlegungen der Autor angestellt haben könnte, bevor er sich für diese Form der Erzählung entschieden hat. Ein langer Weg sei es gewesen, erinnert sich Stefan Kutzenberger, und erst nach dreijähriger Recherche habe er als Form für sein Projekt fiktive Briefe zwischen den beiden gewählt.

Nachdem die Nachricht über den Brand des Schiffs in den Medien berichtet wurde, sitzt Andersen zu Hause. Er wartet sehnsüchtig auf die Zeitung, die ihm sein Freund Colin überbringt, denn diese enthält die Liste der (Über-)Lebenden. Colin teilt ihm mit, dass von den vier Personen an Bord, die Andersen kennt, zwei überlebt haben. Andersen ersehnt zwar Gewissheit, hat aber nicht den Mut, in der Liste zu kontrollieren, um wen es sich bei diesen beiden Personen handelt. Stattdessen stellt er rechnerische Überlegungen an, wer von den vier ihm bekannten Menschen an Bord überlebt haben könnte. Zitat: „Meine Gedanken rasen, es sind aber nicht die Ausschweifungen der Fantasie, wie sonst, sondern mathematische Probleme, wie ich sie seit der Schulzeit nicht mehr gewälzt habe. Zwei. Wenn zwei überleben und zwei nicht, gibt es bei vier Menschen folgende Möglichkeiten. Ich krame nach einem Blatt Papier, schnappe mir einen Griffel und schreibe sechs Zeilen.“ Diese Ungewissheit ermöglicht es Andersen weiterhin Briefe an seine geliebte Jette zu schreiben. Jette konnte sich bei diesem Brand aufs Meer retten und treibt auf einer im Wasser liegenden Tür, wissend, dass dieser Zustand spätestens mit Einbruch der Dunkelheit sein Ende finden würde. Sie verfasst sogenannte Gedankenbriefe an ihren lieben Freund.
Stefan Kutzenberger lässt die Emotionalität in diesen Briefen beidseitig hochschnellen. Beide bieten in ihren Briefen, die die Empfänger auch hier natürlich nicht erreichen, dem Angesprochenen das Du-Wort an, was in der damaligen höheren Gesellschaft, in der sich mittlerweile auch Andersen bewegte, alles andere als selbstverständlich war.

Wodurch ist Stefan Kutzenberger mit dieser Thematik in Verbindung gekommen? Der Autor erzählt mir, dass er im Wiener Leopoldmuseum eine Ausstellung zu Schriftstellerportraits kuratiert hat und eines dieser Portraits war Hans Christian Andersen gewidmet. Innerhalb dieses Portraits wurde in einem Nebensatz Henriette Wulff erwähnt. Und Kutzenberger wurde neugierig, recherchierte, fand aber keinerlei Material über Wulff. Sie war die am weitesten gereiste Dänin ihrer Generation, allerdings musste sie sich auch nie um ihre finanzielle Sicherheit Gedanken machen. Als sie die Austria bestieg, wollte sie das verzopfte Europa hinter sich lassen und in Amerika für die Befreiung der Sklaven kämpfen. Wulff faszinierte Kutzenberger sofort und er wusste im selben Moment: Das wird mein nächstes Buch.

Stefan Kutzenberger ist 1971 in Linz geboren und lebt jetzt in Wien. Als Schriftsteller hat er bereits mit seinen früheren Romanen Friedinger, Jokerman und Kilometer Null Aufsehen erregt. Diese drei Bücher sind handlungsreicher und spannungsgeladener als Die Liste der Lebenden. Kutzenberger zeigt eine Vorliebe dafür, Fiktion und Realität in seinen Romanen zu verquicken.
Seine bisherige Biografie zeichnet sich durch Vielfalt aus: Er studierte klassische Gitarre und Fagott am Brucknerkonservatorium und Sozialwirtschaft in Linz und danach in Wien Vergleichende Literaturwissenschaft und Spanisch. Seit beinah 30 Jahren ist er Lehrbeauftragter an der Universität Wien.

Zurück zu den vier Personen an Bord, die auch Andersens Leben gekreuzt haben. Es sind neben Jette der jüdische Freiheitskämpfer Alexander Friedländer, der Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker Theodore Eisfeld und die Wiener Gärtnerin Johanna Stirba. Eisfeld ist Jettes Tischnachbar, der sie nervt und langweilt, und Johanna Stirba, genannt Hansi spielt eine besondere Rolle für beide. Sie eröffnet Jette eine völlig neue, erfrischende Welt. Die ehemalige Prostituierte überrascht Jette mit ihrer Natürlichkeit, und die beiden Frauen verstehen sich trotz ihrer unterschiedlichen Herkunft sehr gut. Ich nehme an, Stefan Kutzenberger baute diese sympathisch gezeichnete Figur auch deshalb ein, um die Lesenden mit einer anderen Welt und Realität dieser Zeit zu konfrontieren. Zitat Henriette Wulff, in ihrem Brief an Andersen: „Es war mir unangenehm zuzugeben, dass ich mir mein Leben lang nie Sorgen um Geld hatte machen müssen und nicht daran gedacht hatte, dass die Zwischendeckpassagiere erst Arbeit suchen mussten, bevor sie ihr neues Leben beginnen konnten.“
Andersen wiederum hatte eine gänzlich andere Verbindung zu Hansi. Der berühmte Märchenautor ist in Kutzenbergers Buch der Meinung, seine literarische Kraft würde versiegen, wenn er seine sexuelle Unschuld verlöre. Hansi ist seine erste und einzige erotische Begegnung, und diese Frau, die ihm diese Begegnung unkompliziert und unverkrampft gestaltet, geht ihm nicht mehr aus dem Kopf. Kapitän Heydtmann hingegen ist Henriettes einziger Liebhaber. Auf der Tür im Meer treibend erzählt sie Andersen in ihren Gedankenbriefen von diesen, ihren letzten Nächten.

Warum wissen wir heute so wenig über dieses große Schiffsunglück im Jahr 1858, bei dem hunderte Menschen gestorben sind? Zu vermuten bleibt, dass es durch den Untergang der Titanic mit 1500 Toten rund fünfundsechzig Jahre später in den Hintergrund der allgemeinen Aufmerksamkeit geriet.

Der Roman Die Liste der Lebenden besteht ausschließlich aus Briefen, und zwar ausschließlich zwischen zwei Personen: Hans Christian Andersen und Henriette Wulff. Briefromane sind in der Literatur eine beliebte Gattung. Kutzenberger schätzt es, zweimal aus einer anderen Ich-Perspektive schreiben zu können. Manchmal ergibt sich so die Möglichkeit, aus zwei Blickwinkeln über ein und dieselbe Thematik zu berichten, meint er. Einig sind sich die beiden in ihren letzten Briefen, die den anderen nicht mehr erreichen, dass sie mehr verbindet als die schwesterliche Beziehung, wie sie Andersen fast verdächtig oft bezeichnete. Und so ist dieser Roman auch eine Liebesgeschichte, die sich aber nicht erfüllte.

Stefan Kutzenberger, Die Liste der Lebenden,
Picus Verlag 2026
www.picus.at/produkt/die-liste-der-lebenden

Lesung: Stefan Kutzenberger, Die Liste der Lebenden
Do, 12. November 2026, 18:30 h,
Schloss Puchberg Wels

Die kleine Referentin

Mehr Zuhause als Zuhause

Im November wird die dritte Ausgabe des Cinéma Africain!-Festivals in Linz von der Leinwand flimmern, ergänzt um Talkformate und Nightline. Christian Wellmann hat bei der Festival-Alles-

Im November wird die dritte Ausgabe des Cinéma Africain!-Festivals in Linz von der Leinwand flimmern, ergänzt um Talkformate und Nightline. Christian Wellmann hat bei der Festival-Alles-Macherin Sandra Krampelhuber nachgefragt und skizziert außerdem zwei Festivalfilme.

Liti Liti von Mamadou Khouma Gueye. Filmstill Liti Liti

Afrikanisches Kino spielt mit einem riesigen Spektrum an Geschichten, die in Europa gerne ignoriert werden. Das Cinéma Africain!-Festival (CA) schafft eine Plattform, um afrikanische Realitäten abzubilden und die reiche Kultur und Geschichte eines jungen und dynamischen Afrikas zu umreißen. Es geht dabei um mehr als nur Kino: Das CA-Programm schafft Raum für Austausch über Identität, Widerstand und gesellschaftlichen Wandel und stellt (zumeist) Frauenfiguren in den Mittelpunkt. Bilder, die man zu „Afrika“ im Kopf hat, sollen gesprengt werden – oder zum Überdenken anleiten. Wer ein besseres Verständnis des Kontinents Afrika und seiner zeitgenössischen Lebensrealitäten erfahren möchte, ist eingeladen seine Stereotypen zu zermalmen. Natürlich alles nur als kleiner Ausschnitt eines unmöglich abzubildenden Ganzen (= Afrika).

Initiatorin und Kuratorin Sandra Krampelhuber verknüpft seit über 20 Jahren künstlerische Ideen im interkulturellen Kontext. Neben ihrer Liebe zum afrikanischen Film ist sie außerdem als Filmemacherin, Kulturanthropologin und -produzentin umtriebig. Der Drang, einseitige westliche Sichtweisen zu hinterfragen und in einen globalen Kontext zu stellen, treibt sie an. „Film ist ein ideales Medium, um sich in andere Lebensrealitäten für kurze Zeit hineinzuversetzen. Man erreicht vergleichsweise schnell potenziell mehr Menschen mit einem Film als mit einem Buch.“
Im Dachstock der KAPU begann sie 2010 Musik-Dokumentarfilme aus Afrika und der Diaspora zu zeigen. Ein aus persönlichem Interesse und Leidenschaft geborenes Format, das Linz dreimal die Augen für Neues öffnete. Danach führte sie bis 2018 in der STWST diverse internationale Festivals mit Schwerpunkt Afrika weiter – erweitert um Symposien, Talks und fette Nightlines. 2015 wurde zum Beispiel der STWST-Saal zum Kino umgebaut und das Festival Cinéma Africain genannt. Nach dem Schwarzen Loch namens Pandemie wurde das aufgeschobene Unruly Thoughts-Festival 2022 mit FIFTITU% online veranstaltet – um letztendlich 2024 im Cinéma Africain!-Festival zu kulminieren.

Ich treffe die Festivalleiterin gerade in der heißen Planungsphase, nicht nur ob der Außentemperaturen. Das Programm muss noch feingeschliffen und vieles fixiert werden. „Ich glaube, ich habe immer den Wunsch gehabt, dass ich das Ganze auch mal in einem Kino machen will. Ich bin zwar sehr dafür, dass man das Programm dezentral oder an Orten zeigt, wo man es nicht so gewöhnt ist, aber aus der Sicht einer Filmemacherin bin ich schon immer happy, wenn das im Kino mit dem besten Beamer, der besten Soundanlage gezeigt und die Öffentlichkeit mehr angesprochen werden kann.“ Daraus hat sie den Gedanken entwickelt: Warum nicht ein professionelles, längerfristiges Filmfestival auf die Beine stellen?! Im ersten Jahr hat es mit dem Budget noch ganz gut ausgeschaut, es ist dann aber ein großer Fördergeber weggefallen. „Die Idee war eigentlich, dass ich es größer machen wollte nach dem ersten Mal.“ Eine (allseits) beschränkte Fördermittellage verhinderte dies.
Beim dritten CA gibt es wieder kontemporäre Spiel-, Dokumentar- und Kurzfilme zu sehen – einzigartige Werke aus Afrika und der afrikanischen Diaspora, ermöglicht durch das große Netzwerk, das Krampelhuber über die Jahre aufgebaut hat. Es wird darauf geachtet, Filme zu zeigen, die keinen klassischen Filmstart in Österreich haben. Der Umstand, dass sehr viele Kurzfilme produziert werden, weil sie billiger zu drehen sind und eine kürzere Drehzeit haben, wo vor allem Jüngere Erfahrungen sammeln können, wird ebenso programmatisch berücksichtigt.
„Ich finde es spannend, wenn Filme von Regisseurinnen oder mit weiblichen Charakteren und Geschichten gezeigt werden. Wenn ich kuratiere, achte ich sehr wohl darauf, dass das mindestens einen 50%en-Frauenanteil hat. Bei FIFTITU% wird es beispielsweise ein feministisches Kurzfilm-Programm geben“, beschreibt Krampelhuber das diesjährige Film- & Talk-Format African Classics – Sarah Maldoror’s Carnival Trilogy.
2026 hat CA außerdem den Preis Stadt der Vielfalt von der Stadt Linz bekommen und ist Teil der Antirassismus-Ins-Rampenlicht-Kampagne, – was dem Festival auch eine zusätzliche Anerkennung gibt.

Nomad Shadow von Eimi Imanishi, 2025. Filmstill Nomad Shadow

Von der Struktur her wird das im November stattfindende Festival ähnlich sein wie die zwei zuvor, in enger Zusammenarbeit mit Nadia Denton, einer Filmexpertin aus London. Neben ihrer beratenden Funktion leitet sie mit Moderationen und Talks durchs Festival. „Wir kennen uns schon seit 2006, sie hat den Queens of Sound-Film von mir quasi für London ‚entdeckt‘. Und hat damals das Black Film Festival in London geleitet“, schildert die Festivalleiterin ihre 20-jährige Partnerschaft.
Letztes Jahr haben die beiden das Buch Cinéma Africain – Archiving, Resistance and Freedom veröffentlicht. „Ich wollte eine Publikation zum Festival, mit Inhalten zum Festival und Artikeln von Gästen. Wir haben uns das dann aufgeteilt“, erwähnt Krampelhuber das von Linz-Impuls geförderte Werk, das über die Homepage erhältlich ist und beim Festival aufliegen wird.
Nadia Denton sieht im Linzer Festivalformat eine Kraft, um „(…) das lokale Publikum in die Lage zu versetzen, sich in andere kulturelle Narrative einzufühlen und ein besseres Verständnis für die Menschlichkeit der dargestellten Gesellschaften zu entwickeln, was insgesamt unglaublich bereichernd ist und letztendlich zu kognitiven Verschiebungen führen kann“ (Interview aus Referentin 37). In Koop mit der Kunstuniversität wird sie im Rahmenprogramm auch einen Talk veranstalten (mit dem Arbeitstitel Politics of the Image: German Modernist Artists and African Presences).

Die Referentin durfte sich bereits an zwei Sneak Previews erfreuen: Liti Liti von Mamadou Khouma Gueye, ein junger senegalesischer Regisseur, der (über Jahre hinweg) die Geschichte von Gentrifizierung und Vertreibung in Dakar mittels seiner Mutter erzählt. „Es ist ein sehr intimes Porträt, nicht überemotionalisiert, aber sehr poetisch. Er driftet nicht ins Reportageartige ab, gerade bei so einem Thema – die poetische Ebene ist sehr gelungen. Es zeigt diesen Kapitalismus-Bau-Wahnsinn. Ich finde, es ist eine universelle Geschichte und natürlich sind die Umstände nicht mit Europa vergleichbar. Was sich durchzieht, ist einfach dieser widerliche Kapitalismus und diese Profitgier“, so die Festivalleiterin zur rauen Realität einer rücksichtslosen Enteignung, wo ein Wohnviertel dem Neubau einer (ca. 60 km langen) Eisenbahnstrecke weichen muss. Ganze Communities wurden zerstört und ein ganzes Ghetto geschliffen. „Die Politik achtet nur auf das eigene Prestige, Einnahmen fließen nicht in die Stadtkasse, sondern in die Investoren“. Die französische Koop wird von einer senegalesischen Distributionsfirma vertrieben, die es geschafft hat, dass der Film auf bekannten Festivals gezeigt wurde und als Österreichpremiere in Linz zu sehen sein wird.
Nomad Shadow (Eimi Imanishi, 2025) ist ein hochaktueller Spielfilm und handelt von einer jungen Frau, die in Spanien lebt und deportiert wird. Mariam muss nach ca. einer Dekade in ihr Dorf in der Westsahara zurückkehren, wo sie überhaupt nicht mehr hinpasst und mit Vorurteilen und Vorschriften ihrer konservativen Mutter überladen wird. Sie will einfach ihr Leben leben – und sofort wieder nach Spanien zurückkehren. Auch anhand der problematischen Lage der Sahrawi, eine maurische Ethnie in der Westsahara, werden Flüchtlingserfahrungen beschrieben. „Wer Geduld hat, wird von seinem Schatten begrüßt“ – so ein definierender Satz in Nomad Shadow.

Als Filmemacherin ist Sandra Krampelhuber lange aktiv: „Filmprogramme mit Schwerpunkt Afrika waren fester Bestandteil in vielen meiner bisherigen kulturellen Formate. Meine eigene Reise in die Welt des Filmes startete vor 20 Jahren mit einem Aufenthalt in Jamaika und einer Low-Budget-Filmproduktion über Frauen in der Reggae- und Dancehall-Kultur (Queens of Sound – A Herstory of Reggae and Dancehall, 2006).“
Es folgten 100% Dakar (2014), Accra Power (2016) und Mane (2020). Ihr fünfter Film Letter Of A Woman ist mittlerweile in Post-Produktion und soll über den Sommer fertiggestellt werden – wann er rauskommt, hängt davon ab, wann er von internationalen Festivals angenommen wird. Der essayistische Dokumentarfilm ist ein feministisches Road-Movie im Senegal. Es geht um eine junge Frau, Anfang 30, die sich auf die Suche nach ihren Wurzeln macht, nach ihrer eigenen Geschichte. Sie will mehr über ihre Großmutter erfahren und macht sich mit einem Motorrad auf, den Norden des Landes zu bereisen – getragen vom inneren Dialog ihrer Gedanken. Hauptdarstellerin Toussa (Astou „Toussa“ Gueye) war schon in ihrem letzten Film Mane als Rapperin im Senegal zu sehen. Letter Of A Woman ist inzwischen Krampelhubers dritter Film im Senegal, in dem sie, alles zusammengerechnet, ca. zwei Jahre verbracht hat: „Irgendwann ist es dann schon mehr Zuhause als Zuhause ...“ Und genau das ist dann ein Gefühl, das ein Format wie Cinéma Africain! vermitteln kann: Die eigene Haustür als Eingang in den Kaninchen-Tunnel.

Cinéma Africain! 04.–07. 11. 2026
erschiedene Spielorte in Linz. Hauptlocation: Moviemento Kino, wo der Großteil der Filme gezeigt wird. Koop mit Kunstuniversität Linz (Talkformate, etc.) und FIFTITU%. Nightline in Koop. mit der Stadtwerkstatt. Internationale Gäste.
Das detaillierte Festival-Programm wird Anfang Oktober auf der Homepage veröffentlicht.
Eröffnungsfilm im Moviemento bei freiem Eintritt (Anmeldung!). www.cinema-africain.at
(wo auch ein PDF von Cinéma Africain – Archiving, Resistance and Freedom erhältlich ist)
sites.google.com/view/sandrakrampelhuber/info

Über frühere Ausgaben von Cinéma Africain und die Publikation Cinéma Africain – Archiving, Resistance and Freedom wurde auch in vergangenen Ausgaben der Referentin berichtet. Einfach mit der Suchfunktion finden: diereferentin.servus.at

Sondierwerk: Insel zwischen Industrie und Natur

Am Traunufer ist ein Schwimmkörper dem anderen gewichen: Das Sondierwerk, jetzt anliegend, wo sich bis vor Kurzem das Messschiff Eleonore fand, bildet

Am Traunufer ist ein Schwimmkörper dem anderen gewichen: Das Sondierwerk, jetzt anliegend, wo sich bis vor Kurzem das Messschiff Eleonore fand, bildet die treibende Grundlage für viele zukünftige Projekte — und für einen Haufen Arbeit! Ralf Petersen berichtet vom Schiff und aus dem kulturperspektivisch reizvollen Linzer Süden.

Das Sondierwerk, aufgenommen vom Boot Niveau. © Petersen

Jan lenkt den Wagen über den Schotterweg. Südlich des Linzer Industriegebiets kommen wir parallel zum Fluss zum Stehen. Hier, unweit der Stelle, an der die Traun in die Donau mündet, befindet sich der bespielte Liegeplatz, zum Hafen der Sehnsucht getauft. Im Frühsommer dieses Jahres wurde das inzwischen ausgeschlachtete Messschiff Eleonore von hier weggeschleppt und verschrottet. Angelegt hat stattdessen das Sondierwerk, ein ausgemustertes Arbeitsschiff, welches einst eingesetzt wurde, um Brocken und dergleichen aus der Fahrrinne der Donau zu entheben. Nun und fortan wird es die Grundlage einer neuen Phase von ortsbezogenen Projekten der fluktuierenden Gruppe von Sehnsuchts-Hafenarbeiter*innen sein. Von denen findet sich heute eine Handvoll ein, hier, nahe der Lunzerstraße. Vom anliegenden Arbeitsschiff wird schon begrüßend gewunken, einer nach der anderen balancieren wir über ein Paar Bolen von der gepachteten Uferfläche auf das Neuinvestment. Trocken auf es, das Sondierwerk, übersetzt, kann ich doch nicht widerstehen – ab ins kühle Nass!

Nach dem Interview darf ich auch noch ein zweites Mal, wird mir im Spaß zugesichert, doch dann wär mein Konto erstmal leer. Für weiteres Badevergnügen müsst ich erst etwas Arbeit hier verrichten auf dem Schiff. Das ist fair. Vielleicht zählt ja das Interviewführen schon dazu? Schließlich will ich ja einen Text schreiben über dieses Projekt und die hier tätigen Personen, und was sie vorhaben. Wie viele sind es denn? Zwanzig Leute, zehn aktiver, außerdem eine Menge Unterstützer*innen, die „die egalitäre Gruppe“ bei gewissen Tätigkeiten ergänzen. Denn zu tun gibts unendlich viel: der „gekaufte Haufen Schrott“, der gegenwärtig vorzufinden ist, ist vergleichbar mit einer Oberfläche, deren Innenleben vieler Hände Werkvergnügen bedarf: schweißen, flexen, putzen, schrubben, streichen, verkleiden, gestalten, verwalten, sägen, pflegen und so weiter. Hängen, sengen, lenken. Umgesetzt werden sollen die diversen Vorhaben, zuerst geht es aber um die Errichtung einer funktionierenden Infrastruktur, nicht nur für die erwähnten Seelen; auch einzuladende Künstler*innen werden die Möglichkeit erhalten, ihr Know-How, ihre Visionen und Ideen einzubringen.

In ebendiesem Geiste berichtet Hedieh Khajehzadeh (I-ID), zur Gruppe gestoßen über das Bootsprojekt „Das Niveau“, von der Vorfreude auf diverse Soundarbeiten und -installationen; auf das Sondierwerk als lebendigen Kulturort. Und Hedieh ist gemeinsam mit Linda Greuter und Heike Waldner-Kaltenbrunner – um nur einige der involvierten Künstler*innen zu nennen, welche vielmals aus dem Pool des Kollektivs qujOchÖ, in welchem Hedieh auch aktiv ist, deren Tätigkeiten hier an die Traun hinüberschwappen – bereits mitten im Konzipieren eines Projekts, welches das Schiff mittels Archivmaterialien und wiederholten Transformationen und Übersetzungen in Ton verwandele.

Aber noch einmal zurückgerudert: Was war überhaupt die Eleonore und wo ist das Messschiff hin? Auskunft aus der Stadtwerkstatt dazu: „Was konkret die Schiffspraxis und die Länden der Stadtwerkstatt betrifft, gab es seitens der STWST und ihres assoziierten Vereins halfbit ein großes Interesse, kulturelle Infrastruktur am Wasser herzustellen und zu betreiben. So kam unter anderem auch das Messschiff Eleonore in den Winterhafen, das als DIY-Version einer energieautarken schwimmenden Insel an der Peripherie konzipiert war. Es sollte den kritischen Blick auf die technologischen und kulturellen Entwicklungen der Zeit ermöglichen. Auf der Eleonore wurden dann von der Stadtwerkstatt auch 10 Jahre lang Residencies zu Medienkunst und Research am Wasser betrieben, teilweise mit bis zu neun Residencies pro Jahr, nur in den warmen Monaten. Dies alles hatte mit dem Fokus Autonomie, Kunst und Medien zu tun – und erforderte zwischen Kunst, Schiffen, Betreiber*innenpraxis, Anlegestellen, Wasserrecht und diversen anderen Rechtslagen am Wasser de facto auch Expert*innenwissen und Behördenkontakte in größerem Umfang. Später musste die Eleonore dann vom Winterhafen in die Traunmündung, von wo aus die Donaut*innen von halfbit und Stadtwerkstatt de facto auch das Sondierwerk entdeckten. Es lag dort in der Nachbarschaft und wurde per Ruderboot über diverse Trips entdeckt. Im Zuge diverser Übergabebestrebungen wurden dann ab 2023, was Lände, Schiff und Residencies betrifft, seitens halfbit und Stadtwerkstatt die Möglichkeit der Neuformierung besprochen und beschlossen. Die grundsätzlichen Verschrottung der Eleonore wurde in Aussicht gestellt – und der neu formierte Verein nahm dafür die Eleonore mit in ihren Namen.“ Und so schreibt auch Mathias Haunschmidt, ebenfalls vor Ort aktiv, und in den letzten Jahren in den Verein halfbit mit eingestiegen, in seiner Masterarbeit „Grenzerfahrungen am Wasser“, welche er letztjährig über die Arbeitsweisen von Kunst- und Kulturschiffen verfasst: „Anfang 2024 wurde klar, dass sich die Struktur in dieser Form nicht mehr aufrechterhalten lässt, die Eleonore hatte immer wieder Wasser im Rumpf, woher war unklar, vermutet wurde ein Leck im aufgedoppelten Rumpf.“ Statt der Aufgabe gemeinsamer Arbeit habe man sich darauf geeinigt, „einen neuen Verein zu gründen, den Vertrag über Lände und leckes Schiff zu übernehmen und die Eleonore zu verschrotten. Gleichzeitig wurde der Wunsch nach der Weiterführung des Projektes formuliert, der in Gestalt des Sondierwerks seine Form finden soll.“

Hier sind wir also, wieder in der Gegenwart, mitten in der Weiterführung, die doch neue Schwerpunkte verspricht: Das Sondierwerk, „geparkt in der Traun“, will sich aktiv dem Klischee der „Männerdomäne Bootsding“ widersetzen. Das Projekt fordert stattdessen vielseitig und divers potentielle Partizipierende auf, mitzumachen bei der baulichen, infrastrukturellen und inhaltlich offenen Erarbeitung des nautischen Naherholungsorts, der weniger zum Ausruhen als mehr zum gemeinsamen Gestalten anregt – oder auch ganz im Sinne der ursprünglichen Idee von autarken Orten an der Peripherie und der Idee der schwimmenden „Insel“. Das waren etwa auch ganz zentrale Begriffe des Messschiffs Eleonore und ihrer vielen Veranstaltungen und Residencies. Genau dieses rege Treiben wär wieder das Ziel, und auch die erhoffte Investitionsrentabilität. Denn nicht nur durch emsiges Werkeln ist dem Sondierwerk unter die Arme zu greifen: „Wir investieren“, erzählt man mir, „in Schrott als Wertstoff, der einen börsennotierten Preis hat“, weswegen man natürlich Leute suche, „die Direktkredite geben wollen“ um das Kulturschiff zu finanzieren. Besonderheit: „It’s not a normal credit: you cannot win“, weswegen solch monetäre Einlagen gewissermaßen „Support-Direktkredite“ seien.

„Felbermayr owned Sondierwerk, sold it for the Schrottpreis. We invest in Schrott: A form of speculation. The Schrottpreis is rising, rust is not fast enough to liquidate our assets!“ – Das ist die Ereigniskette, betrachtet aus ökonomischer Sicht. Und hier das Resümee aus künstlerischer Perspektive: „The value will be defined by our activity“, meint Hedieh. Und wenn ich mich umschau: vor wenigen Wochen erst kam das Sondierwerk hier an, wurde geparkt, Juni 2026. Nun schon sitzen wir hier und begutachten die Spuren von Planungen und den Beginn eines Einrichtens auf dem Schiff. Pläne gäbe es bereits so viele. Jetzt müsse man sie umsetzen. Es sei hier nach wie vor so etwas wie ein Grundethos, so autonom wie möglich agieren zu können, das Sondierwerk als so etwas wie eine Insel, „disconnected from everything“ zu verstehen – an der Grenze von Industrie und der Natur („auf der anderen Flussseite beginnt ein Naturschutzgebiet“, schreibt Haunschmidt); dort das Umspannwerk (dahinter das Atomendlager), hier die Traun und da die Bäume. Eine Verortung im Dazwischen, die für besuchende Künstler*innen Input zum Forschen an ebendieser Schnittstelle sein kann. „A lot of different people with different focuses“ wünsche man sich, die Hauptsache sei, das Sondierwerk als Plattform zu begreifen, auf der und an der gebaut werden kann. Zum Beispiel in Form von Residencies. Eine Einladung, die sich an jede*n richte – denn weil „the whole boat scene very male“ dominiert sei, seis auch in der „culture boat scene“ immer noch „very common“, dass es zum Beispiel einen männlichen Kapitän gäbe. „Only the boat’s names are female“, meint Hedieh. Ein Problem, das schon seitens halfbit und Stadtwerkstatt benannt war und aktiv verhandelt wurde. Alleine der Namen Eleonore wies darauf hin. O-Ton aus der Stadtwerkstatt dazu: „Die historische Figur Eleonore Prohaska ist als Frau bereits um 1800 aufs Schiff gegangen. Sie hat sich über sämtliche Konventionen hinweggesetzt, um etwa als Soldatin gegen Napoleon zu kämpfen. Und das Schiff Eleonore wurde nach Eleonore Prohaska benannt, und nun ist der Verein nach ihr benannt. Das bedeutet, Konventionen und Klischees im Sinne der Selbstermächtigung unterlaufen zu wollen, um etwas anderes daraus zu machen. Und in einem ersten Schwung des Linzer Bootsaktivismus in den 2010er Jahren ist das zumindest immer wieder ganz gut geglückt: Es gab ohnehin eine Reihe Residencies mit weiblichen oder auch diversen Artists, und es wurden außerdem gezielt Kuratorinnen als weibliche Personen bestellt, darauf haben sowohl die Männer als auch die Frauen in der Stadtwerkstatt geachtet, denn, wie man weiß: Frauen buchen Frauen. Dann gab es Frauen, die über das Messschiff Eleonore und Gruppe der Donaut*innen ihr Interesse für Schiffe weiterbetreiben konnten und in Folge den Bootsführerschein machten, teilweise auch heute in diesen Jobs arbeiten. Auch von Fiftutu%, Vernetzungsstelle für FLINTA*, wurden in diesen Jahren diverse Aktivitäten am Wasser angeboten, zumindest zu einem wesentlichen Teil aus diesen Verbindungen zur Eleonore heraus. Leider wiederholt sich aber die Geschichte immer wieder, und irgendwann bleibt, trotz der Beteiligung vieler Frauen, am Ende wieder eine Handvoll Männer übrig.“ Und darum auch hier das aktive Bemühen, sich zu diversifizieren.

Wobei, zurück aufs Sondierwerk: zu divers geht auch: ein frecher Besetzer des Schiffs sorgt derweil noch für Unmut: in einer der Kojen hausend, war es ausgerechnet ein Mink, welches das in der Zwischenzeit leerstehende Schiff bewohnt hatte, sich hier die Zentrale seines eigenen Widerstands eingerichtet hatte: „The worst kind of squatter“, „a toilet squatter.“

Vor dem nordamerikanischen Nerz waren da die regulären Arbeitseinsätze des Sondierwerks: „Es wurde eigens für den Zweck der Hebung von Gegenständen, wie z. B. Felsbrocken, aus der Donau gebaut, um die Fahrrinne schiffbar zu halten“ (Haunschmidt): eine der Erzählungen aus jener Zeit ist die von den Arbeitern, die einen Stein, der Donau entnommen, an Deck liegen hatten und ihn stets bewässerten, wenn ein anderes Schiff sie zu passieren drohte. So konnten die Arbeiter auf den nassen Brocken zeigen, behaupten, sie hätten ihn grad erst dem Fluss entborgen, und inzwischen alle Viere grade sein lassen. „Workers in Resistance“, finden die heutigen Sondierwerkler*innen und spielen mit der Idee, den vorherigen ein Denkmal zu errichten.

Das Projekt Sondierwerk ist neu, deshalb zum Schluss ein Aufruf: Willst auch du Worker in Residence oder Artist in Resistance sein oder einfach helfen, zum Beispiel weitere Kojen zu bauen, zögere nicht, dich zu melden. Außer du bist ein Stinktier, dann gehts auch, aber du musst dir wirklich was überlegen wegen des Gestanks. Email-Adresse unten!

Sondierwerk
Schiffsprojekt am Hafen der Sehnsucht.
kontakt@sondierwerk.org

Infrastruktur am Wasser: Schiffe, Flüsse und Länden

Stadtwerkstatt, Halfbit, Eleonore, Franz Feigl, Junix, Hamburg, Monnickendam, Linz und Landshag an der Donau: In der Dezember-Versorgerin ist ein Beitrag über die langjährige künstlerische und kulturelle Arbeit der Stadtwerkstatt und des Vereins halfbits an der Donau und darüber hinaus nachzulesen – im Zentrum stehen dabei Schiffe, Schiffspraxis und die Herstellung von künstlerischer Praxis und Infrastruktur am Wasser – im Zeichen von Kunst, Kultur und Autonomie.

Mikrofon essen Mund auf

Ab 23. September ist im Wiener Museumsquartier eine Ausstellung mit Konzertfotografien von Petra Moser zu sehen. Claus Harringer hat mit ihr

Ab 23. September ist im Wiener Museumsquartier eine Ausstellung mit Konzertfotografien von Petra Moser zu sehen. Claus Harringer hat mit ihr gesprochen und ein Porträt verfasst.

Half Darling (Lisa Kortschak), Klangfestival Gallneukirchen, 2024. © Petra Moser

Konzertfotos wohnt eine eigentümliche Ästhetik inne. Diese mag daher rühren, dass die Dargestellten – anders als bei inszenierten Bildern – nicht der Kamera gegenübertreten, sondern einem Publikum. Die fotografische Perspektive ist eine außenstehende, aber doch Teil des Erlebnisses, das schnappschussartig dokumentiert wird. Meist sind sich die Personen nicht bewusst, dass sie gerade fotografiert werden. Dementsprechend erscheinen die Bilder trotz des öffentlichen Charakters des Settings irgendwie intim: Manche der Akteure auf der Bühne wirken kontemplativ und entrückt, andere strahlen in diesen unbewachten Momenten eine ungezähmte Anmut aus – die Haare wirr, die Mimik verzerrt, die Körperhaltung dynamisch und dennoch für den Augenblick stillgestellt. Ihre Bewegungskraft, die über diese Gegenwart hinausdrängt, scheint den Rahmen sowohl sprengen als auch die Betrachterin in ihn hineinziehen zu wollen.

Petra Moser fühlt sich am wohlsten in der Rolle der Beobachterin – und zwar einer, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, mit ihrer Kamera auf jene Momente zu warten, in denen sich alles fügt und die deshalb festgehalten zu werden verdienen. Das sind nicht zwingend die spektakulärsten oder dramatischsten: „Man versucht da jetzt nicht den ungewöhnlichsten Blickwinkel zu kriegen oder so, sondern eher Emotionen einzufangen […] Ich bin gerne auf der Lauer und warte auf diesen Moment, den ich dann hoffentlich erwische oder auch nicht […], das muss jetzt nicht zwingend der Moment sein, der sich gut verkaufen lässt.“ Sie erzählt exemplarisch davon, wie schwierig es war, Lukas Lauermann während des Cellospiels adäquat abzulichten – letztendlich gelang ihr aber eine Aufnahme, die eine gewisse Ruhe ausstrahlt, ohne die Bewegungen der Hände zu unterschlagen. Bedeutsam war ihr hierbei beispielsweise die axiale Anordnung von Musiker und Instrument, die Blickrichtung sowie diverse weitere Details, die das fotografisch geschulte Auge in Sekundenbruchteilen bewertet und welche dann den Unterschied zwischen einer gelungenen Bildkomposition mit besonderer Aura – selbst wenn diese nur unzureichend in Worte gefasst werden kann – und einem Dutzendmotiv ausmachen. Und da ist natürlich die Sache mit dem Mikrofon als Störfaktor: „Ja, also, wenn man den Mund nicht mehr sieht, das ist irgendwie komisch.“

Lukas Lauermann, Stadtwerkstatt, November 2022. © Petra Moser

Im Gespräch betont Petra Moser mehrfach, wie wichtig es ihr ist, möglichst keine unangemessene – gleichsam privilegierte – Position einzunehmen, indem sie etwa von der Seitenbühne aus auf den Performance-Bereich hinfotografiert: „Sobald ich auf der Bühne stehe, bin ich nicht mehr die Beobachterin.“ Sie will das Geschehen aus der Perspektive des Publikums dokumentieren, um den Betrachterinnen ihrer Arbeiten einen Eindruck davon zu vermitteln – sie bis zu einem gewissen Grad eintauchen zu lassen. Dabei konzentriert sie sich ausschließlich auf die Live-Situation selbst und nicht das Rundherum (z. B. Szenen im Backstagebereich oder die Veranstaltungstechnik).
Angesichts von Petra Mosers Begeisterung sowohl für Fotografie als auch Musik wirkt es im Nachhinein betrachtet beinahe unvermeidbar, dass diese beiden Interessen in der Konzertfotografie konvergierten – auch hier gilt aber die unter anderem von Kierkegaard formulierte Einsicht, dass das Leben rückwärts verstanden, aber vorwärts gelebt wird. Manch folgenreiche Entscheidungen verdanken sich ohnehin häufiger spontanen Eingebungen als – meist illusorischer – langfristiger Lebensplanung. Was jedoch eine entscheidende Rolle spielte, war ihre Radio-Tätigkeit. Frisch aus dem Salzburgischen nach Linz gezogen, begann Petra Moser 1999 (also kurz nach Sendestart von Radio FRO) ihre Mitarbeit dort – zunächst über ein unbezahltes Praktikum in der Frozine-Redaktion. 2001 übernahm sie die Programmkoordination und wenig später zusätzlich die Musikredaktion. Ihr Aufgabenbereich beschränkte sich hierbei nicht auf den musikredaktionellen Kernbereich (Erstellen von Playlists, Kommunikation mit Artists und Labels), sondern inkludierte auch den Live-Bereich: Vor allem Konzerte in der Stadtwerkstatt fanden im Rahmen des Formats „FROlive“ ihren Weg on air. Abgesehen von der Qualität des Stwst-Bookings ist hier auch die räumliche Nähe ausschlaggebend: Petra Mosers Arbeitsplatz ist nur einige Meter vom Veranstaltungssaal entfernt.

Sirius Sue, Salonschiff Frl. Florentine, Oktober 2025. © Petra Moser

Die Fotobegeisterung wurde nicht erst in Linz geweckt, allerdings hat ihr Petra Moser hier – weniger einem langfristigen Plan als sich bietenden Gelegenheiten folgend („es hat mich einfach gefreut und ich habe mir gedacht, ich schaue mir das an“) – eine professionellere Basis gelegt: Zu der Zeit, als sie voll bei Radio FRO einstieg, absolvierte sie eine Ausbildung an der Prager Fotoschule und begann dann 2005 ein Diplomstudium an der Linzer Kunstuniversität im Studienzweig Grafik-Design und Fotografie, das sie ohne größere Verzögerungen (aber mit einem Auslandssemester in den Niederlanden) abschloss. Um das Studium mit ihrer Arbeit bei FRO vereinbaren zu können, musste sie aus Zeitgründen ihre Funktion als Programmkoordinatorin abgeben – die Musikredaktion verantwortet sie auch heute, 25 Jahre später, noch.

Dass Petra Moser das Fotografieren mit analogem Equipment gelernt hat (samt Entwicklung der Abzüge), mag ein Grund dafür sein, warum sie dabei nach wie vor ausschließlich den optischen Sucher (im Unterschied zum Display) verwendet. Aber auch ihre eingangs erwähnte Vorliebe für die Beobachterinnenrolle, in die sie sich auf diese Weise noch immersiver versenken kann. Mittlerweile ist ihr diese Position so selbstverständlich geworden, dass es etwas ungewohnt ist, wenn sie ohne Auftrag (sei es als Fotografin oder Interviewerin) bei einer Veranstaltung ist – aber nicht unwillkommen, da es letztlich um die Freude daran geht. Da macht es dann auch nichts, wenn die Kamera den Abend einmal auf dem Schreibtisch statt vor der Bühne verbringt.

Dies dürfte angesichts der Vielzahl an Bildern eher die Ausnahme gewesen sein, die sich im Entstehungszeitraum von 17 Jahren angesammelt haben: „Also die ersten, die ich quasi in meinem Archiv gefunden habe, die auch brauchbar sind, sind aus dem Jahr 2009.“ Diese frühen Fotografien sind noch von einem gewissen Herumprobieren mit dem gestalterischen Spielraum des Apparats gekennzeichnet – beispielsweise gibt es aus diesem ersten Jahr ein Bild von Christina Nemec (die bei STWST84x12 im Rahmen der Nightline als „chra“ auftreten wird), bei dem Petra Moser aufgrund der Lichtverhältnisse Blitzlicht verwendet hat. Das würde sie heute so nicht mehr machen: „Sehr cooles Foto geworden, aber es ist geblitzt und das ist halt der Zeit und meiner Experimentierfreude geschuldet, dass das einfach ganz anders ausschaut […] Es würde mir jetzt nicht mehr einfallen, ein Bühnenlicht wegzublitzen“.

Mittlerweile fotografiert Petra Moser nicht mehr nur bei Konzerten, sondern stellt – seit 2011 als freischaffende Fotografin – ihre Fähigkeiten auch dem Linzer Brucknerorchester zur Verfügung, zu dessen letzten beiden Orchesterbüchern sie Bilder beigesteuert hat, sowie dem Schauspielhaus des Linzer Landestheaters. Über die Jahre hat sie sich ein ästhetisches Vokabular erarbeitet, das für Außenstehende – nicht aber sie selbst – klar identifizierbar ist: Darauf angesprochen meint Petra Moser, dass ihr die eigene künstlerische Handschrift nicht ins Auge springt, die Person, die beim Landestheater die Fotos auswählt, aber nicht nur erkennt, welche von ihr sind, sondern auch sagen kann, ob ihr das Stück gefallen hat oder nicht.

Wenngleich ihre privaten Konzertaufnahmen einer anderen Logik folgen als diese professionellen Arbeiten (schließlich gilt es hier, Vorgaben der Auftraggeber gerecht zu werden) und auch das Ambiente ein anderes ist, macht sich doch das gleiche dokumentarische Ethos bemerkbar, möglichst unsichtbar zu bleiben: „Als Fotografin sehe ich es schon als meine Aufgabe, das zu dokumentieren, ohne dass es das Publikum in irgendeiner Art beim Zuhören behindert. Also keine quietschenden Schuhe, lautlose Kamera, möglichst klein machen, Blitz sowieso nicht.“

Wie kam es aber nun zu der anstehenden Ausstellung? Den Hintergrund dafür bildet das Bestreben des SR-Archivs (einer seit über 30 Jahren verfügbaren Online-Datenbank österreichischer Popularmusik), die Datensätze um mehr fotografische Dokumente zu erweitern. Aus diesem Grund bat der am SRA beteiligte Musiker und Künstler Wolfgang „Fadi“ Dorninger Petra Moser um ihr Archiv und eine kleine Auswahl daraus wird direkt am Sitz des SRA im Wiener Museumsquartier zu sehen sein. Die Zusammenstellung war gar nicht so einfach: „Man will natürlich irgendwie die Locations, die Artists so breit wie möglich abdecken, genremäßig und altersmäßig. Man will es irgendwie so vielfältig wie möglich machen.“ Letztlich hat sie das alles aber verworfen und ist einem recht naheliegenden Prinzip gefolgt – vor allem vor dem Hintergrund, dass die Motivation zur Konzertfotografie in der Freude an der Live-Musik gründet: „Es sind jetzt einfach meine Lieblingsbilder.“

Die Ausstellung ist jedenfalls ein angemessener – und überfälliger – Anlass, Petra Moser und ihre Arbeiten vorzustellen. Es wäre zu begrüßen, wenn sich noch weitere Gelegenheiten ergeben, eine interessierte Öffentlichkeit mit ihren Bildern bekanntzumachen. An dieser Stelle sei auch empfohlen, ein wenig im Skug-Archiv (sra.at) zu stöbern und künftig bei den Fotocredits einfach mal zu schauen, ob das Bild aus der Linse Petra Mosers stamt.
Einen anderen Wunsch konnte Petra Moser – überraschend problemlos – jedenfalls bereits von ihrer Bucketlist streichen: Die Aufnahmen einer Salzburger Jedermann-Aufführung (konkret: der mit Lars Eidinger) sind bereits im Kasten.

Petra Mosers Ausstellung „Nahaufnahmen von der Bühnenkante“ ist die dritte Ausgabe der SRA-Reihe Close-Up. Gezeigt wird sie im Schauraum des SR-Archiv österreichischer Popularmusik im Museumsquartier (Museumsplatz 1/5, 1070 Wien). Sie beginnt am 23 .09. 2026, 18:00 h und wird bis 01. 12 2026 zu sehen sein. Mehr Informationen auf
www.mqw.at/de/programm/ausstellungen/mq-schauraume/petra-moser-nahaufnahmen-von-der-buhnenkante

Petra Moser *1979, lebt und arbeitet in Linz.
Freischaffende Fotografin mit Fokus auf Bühnenfotografie (seit 2011), Musikredakteurin bei Radio FRO (seit 2001).
Petra Moser studierte an der Kunstuniversität Linz. In ihrer Arbeit bewegt sie sich nah am Geschehen und fängt das ein, was zwischen Ausdruck und Raum entsteht. Sie interessiert weniger die perfekte Pose als die echte Energie auf der Bühne – roh und lebendig. Ob Theater, Performance oder Konzert: sie sucht den Moment, der bleibt und die Erzählung in einem statischen Bild. Für die Ausstellung im SRA hat sie in ihrem Archiv gegraben und Bilder ausgesucht, die versuchen, Musik visuell spürbar zu machen. Ohne Anspruch auf die Abbildung der kompletten österreichischen Musikszene. Aber das wäre sowieso unmöglich.
petra.servus.at

How to: Glitching & Leaking around

Glitch&Leak findet als Projekt von Fiftitu% im September im öffentlichen Raum statt. Dabei geht es um mehr als die temporäre Transformation der Straße

Glitch&Leak findet als Projekt von Fiftitu% im September im öffentlichen Raum statt. Dabei geht es um mehr als die temporäre Transformation der Straße in einen Veranstaltungsort. Aimilia Liontou hat mit Rebekka Hochreiter und Adriana Torres Topaga gesprochen – über Glitch Feminism und die Frage, ob neue Technologien nicht nur unsere Privatsphäre reduzieren, sondern auch unsere Möglichkeit, uneindeutig zu bleiben.

A glitch is a brief, unexpected and minor malfunction that prevents something from functioning properly. Although it is a common tech problem, it is completely unpredictable, but can be resolved either by itself or by restarting the device/app ect. Some common examples of glitch are frozen frames, video&sound sync issues or unexpected shutdowns. Inspired by the unique nature of glitch, Legacy Russell coins the term: glitch feminism – the failure and refusal to perform according to heteronormativity standards. She argues that internet, even with the introduction of web 2.0 is still a place that allows „glitches“ to happen and upset the systems of race, gender, sexuality, class, ability, and more.

Wikipedia describes the public space as „a place that is open and accessible to the general public“. But how true is this? We know from our own experiences, that the public space is not equally open and accessible to every body. On the contrary, the heteronormative urban planning expects people of color, FLINTA*, LGBTQI+ and people with visible or invisible disabilities to have a pre-determined position, visibility and behaviour within the city.

Τhe new project of Fiftitu% intends to disrupt those binary-obsessed and oppressive systems we encounter in public spaces by introducing small failures, errors and malfunctions. „Glitch und Leak ist eine Einladung, gemeinsam einen Raum zu öffnen: einen Raum der Störung, der Durchlässigkeit und der kollektiven Imagination und Transformation. Ausgehend von Legacy Russells Verständnis von Glitch Feminism begreifen wir den Glitch nicht als Fehler im System, sondern als widerständige Strategie, wo Fehler und Störungen willkommen sind.“ This says Adriana Torres Topaga who together with Rebekka Hochreiter are the curators behind the project. Unlike the usual open call-based projects, 'Glitch and Leak' was initiated back in May and has been developed through various events (such as a read&connect), culminating in a run(a)way: a performative and collective intervention in the public space of Domgasse on 11 September. When asked about their decision to structure the project in different „stages“, Rebekka comments: „Uns war es wichtig, bereits vor der Veranstaltung Beteiligung am Projekt zu ermöglichen und auch den Austausch in den Veranstaltungstag einfließen zu lassen; beispielsweise mit einem Workshop im Vorfeld die Zugänglichkeit zur Einreichung zu erweitern.“ And Adriana adds: „Dabei geht es uns um mehr als die temporäre Transformation der Straße in einen Veranstaltungsort. Der öffentliche Raum ist nie neutral: Er ist von sozialen, politischen und ökonomischen Machtverhältnissen geprägt und wird unterschiedlich genutzt, zugänglich gemacht und erfahren. Mit Glitch & Leak wollen wir diese Ordnungen sichtbar machen, irritieren und gemeinsam nach Möglichkeiten suchen, sie zu verändern.“

Glitch & Leak are both terms associated (mainly) with the internet and the digital space. For Russell it was the early internet’s anonymity, that allowed her to experiment and stretch the limits of her blackness, queerness, and femmeness. A common mistake is to think of the physical and digital spaces as two separate worlds, where our online self is an inauthentic construction of our „in real life“(IRL) one – a kind of 'what happens online stays online'. However, Nathan Jurgenson disagrees with the „digital dualism“ and suggest that both the off- and online personalities are rather part of the same personhood. In order to highlight this continuity, he suggest to use the term AFK (away from keybord) instead of IRL. Russell agrees with him and further developes this idea: when the conditions in the AFK world don’t allow it, the internet is (still) a place where bodies can be liberated through glitches. At the same time, she recognizes that the internet was designed with the same white capitalist heteropatriarchal ideas, therefore it incorporates the same oppressive mechanisms as our society. In case of the Glitch&Leak, the project takes place AFK. When asked about this decision Adriana replies: „Mit Glitch&Leak wird der physische Raum nicht zum Gegenstück des digitalen Raums, sondern zu einem Ort, an dem sich ähnliche Fragen nach Kontrolle, Sichtbarkeit, Durchlässigkeit und Zugehörigkeit stellen. Der Glitch und der Leak werden zu Strategien, um den öffentlichen Raum temporär anders zu codieren – und vielleicht sichtbar zu machen, dass auch seine Regeln veränderbar sind.“ And Rebekka continous: „Meiner Meinung nach machen wir zu große Unterschiede zwischen dem analogen und dem digitalen Raum. Ich denke, sie fließen viel mehr ineinander als uns bewusst ist, aber sie werden unterschiedlich bewertet. Viele Ausdrucksformen und Vernetzungen finden Möglichkeiten im Internet und können dann in den analogen Raum einfließen. Beide Räume haben gemeinsam, dass es um Zulänglichkeiten und um Sichtbarkeit geht.“

When it comes to public space and visibility, my mind goes to the flaneur, a white cisgender abled male figure, who had the social freedom and safety to stroll leisurely through the city. Except of having the privilege of free time (no need to work) he had another one: he was able to observe the city (and its people) without being noticed. Good for him, but we know that when bodies do not meet the above criteria, then they should behave according to specific predetermined social mores. Russell describes it as an unconsented visibility – the gaze of the others is always there to surveil us and remind us how we should position ourselves. The question is, is there a way to clab back or „gaze back“? Dazu Adriana: „Ja, wir glauben, dass es Möglichkeiten gibt, „zurückzustarren“ – aber nicht unbedingt, indem wir die bestehenden Machtverhältnisse mit denselben Mitteln spiegeln. So gibt es selbst in einer Welt, in der der Algorithmus darauf abzielt, uns zu lesbaren, klassifizierbaren und vorhersehbaren Körpern zu machen, eine Möglichkeit des Widerstands: nicht zuzulassen, dass der Blick von außen uns definiert. In diesem Sinne verstehen wir den Glitch als eine Form des Zurückblickens. Es stört die gewohnten Blick- und Verhaltensregime und schafft für einen Moment die Möglichkeit, nicht nur gesehen und bewertet zu werden, sondern selbst zu schauen, zu handeln und den Raum mitzugestalten. Glitch&Leak möchte genau solche Momente ermöglichen, Momente in denen wir den Blick zurückgeben und die Frage stellen: Wem gehört der öffentliche Raum eigentlich?“

Recently, Meta chose Kylie Jenner (a white, cis straight woman) as the ambassador for the new Meta AI Glasses. The campaign focuses on the fact that these are the first and only AI glasses with Meta AI, voiced by Kylie (Jenner). Except this „innovation“, the glasses can capture high-quality photos and videos. A not-so-easy-to-notice light, indigates when the glasses are recording and yet many men searching in the internet how to hide it. It seems like the boundaries between online and AFK are becoming increasingly blurred, while our data are leaking constantly from one side to the other and vice versa, most times without our consent. It seems as though the constant introduction of surveillance technology is a way of minimising a 'glitch' in the system, so that people remain within the binary. Rebekka: „Es ist nicht nur Überwachung, sondern im Beispiel der Meta-Brillen geht es um Ausübung von Gewalt. Es ist eine gleichzeitige Gewaltausübung im analogen und digitalen Raum. Flinta*-Personen werden gefilmt, ohne es zu wissen, und wenige Stunden später landet das Material beispielsweise mit abwertenden Kommentaren über ihre Körper online. Es ist Gewalt, die in beiden Räumen gleichzeitig wirkt. Und sie verändert, wie wir uns in beiden Räumen bewegen können. Auch die Binarität wird mit Gewalt hergestellt und es gibt zahlreiche Wege, wie versucht wird, diese aufgezwungene Binarität zu erhalten. In mehreren Ländern erleben wir gerade, wie von Seiten von Regierungen und Parteien versucht wird, festzuschreiben, dass nur (Cis-)Männer und (Cis-)Frauen existieren. Die Binarität zu hinterfragen ist ein Glitch. Und es ist sicher kein Zufall, dass aktuell z. B. auf Instagram viele queer-feministische Seiten gesperrt werden.“ Adriana also agrees: „Ich denke schon, dass permanente Überwachung dazu beitragen kann, den Glitch im System zu minimieren. Wenn Algorithmen immer mehr über unsere Körper, unser Aussehen, unsere Stimme und unser Verhalten wissen, können sie uns immer genauer einordnen und kategorisieren. Gerade die Dinge, die nicht eindeutig sind oder nicht in die binären Kategorien passen, werden dadurch sichtbarer und leichter kontrollierbar. Gerade der Glitch widersetzt sich – als Möglichkeit, sich dieser Eindeutigkeit zu entziehen. Der Glitch bedeutet, dass etwas nicht so funktioniert, wie das System es erwartet – und genau darin kann Widerstand liegen: sichtbar zu werden, wo Unsichtbarkeit erwartet wird; zu bleiben, wo man weitergehen soll; laut zu sein, wo Zurückhaltung erwartet wird; und sich mit anderen zu verbünden, statt sich individuell an die vorgegebenen Regeln anzupassen. Für mich stellt sich deshalb die Frage, ob Technologien wie die Meta AI Glasses nicht nur unsere Privatsphäre reduzieren, sondern auch unsere Möglichkeit, uneindeutig, anonym oder außerhalb vorgegebener Identitäten zu existieren. Vielleicht ist der Glitch also nicht etwas, das das System einfach beseitigen kann, sondern etwas, das wir bewusst aufrechterhalten müssen.“

It is true that we are currently experiencing a hyper-visibility, where the algorithm know us better than we know ourselves. The last edition of AMRO26 Festival focused on „Becoming Unreadable“ – our right as users (and citizens) to say no to the extractive surveillance tech. At the same time, FLINTA* / LGBTQI+, POC and disabled bodies are fighting for more visibility. An important question to consider is whether there is a space for the glitch to become whatever they want, but at the same time stay unreadable. Adriana comments: „Ich glaube, dass es in der Natur des Glitches selbst eine gewisse Unangreifbarkeit gibt – ein ständiges Streben danach, sich einer eindeutigen Kategorisierung zu entziehen. Der Glitch ist für mich gerade das, was sich nicht ganz fassen, definieren oder stabilisieren lässt. Er kann seine Form verändern, sich verschieben und den Erwartungen des Systems entkommen. Im Sinne von Legacy Russell könnte der Glitch-Körper genau in dieser Spannung existieren: sichtbar sein, wenn er sichtbar sein möchte, und sich der Lesbarkeit entziehen, wenn er das möchte. Vielleicht bedeutet ‚unreadable‘ deshalb nicht, unsichtbar zu sein. Es bedeutet vielmehr, nicht vollständig entschlüsselbar zu sein. Ich stelle mir den Ort dafür weniger als einen physischen Raum vor, sondern als eine Praxis: kollektive Räume, Kunst, Performance, Verschlüsselung, bewusste Datenverweigerung, aber auch Formen von Identität, die sich nicht eindeutig festlegen lassen. Ein Raum, in dem wir experimentieren können, verschiedene Dinge zu sein, ohne dass jede Veränderung sofort als Datenpunkt erfasst und ausgewertet wird. Für mich wäre der Glitch-Körper dann nicht ein Körper, der unsichtbar wird, sondern einer, der sagt: Du kannst mich sehen, aber du kannst mich nicht vollständig definieren.“

On 11th September Domgasse will become for a „brief moment“ a place where gliches are not only allowed but also embrassed. As both curators agree, this is not just an event for presenting or celebrating the Glitch, but as Adriana comments: rather to provide impetus, forge connections, and sow “seeds” for further forms of appropriation, resistance, and change in public space – beyond September. It is true that Glitch feminism can teach us many things, but maybe the most important one is our right to be faulty. This is particularly important at a time when everything revolves around having 'great genes' and being intelligent. Glitch is here to teach us empathy and solidarity.

More about the Project:
fiftitu.at/de/projekte/glitch-leak-overflowing-bodies-im-oeffentlichen-raum

FIFTITU% ist eine 1998 gegründete Vernetzungs- und Beratungsstelle zur Förderung und Unterstützung von Frauen, trans-, inter- und nicht-binären Personen in der Kunst- und Kulturszene.

Adriana Torres Topaga, geboren 1969 in Bogotá (Kolumbien), lebt und arbeitet in Linz/OÖ. Adriana Torres Topaga erforscht Widerstandspraxen und
dekolonialen Perspektiven. In ihrer künstlerischen Praxis verfolgt sie sozio-ökologische Reflexion und Transformation, interdisziplinäre Interaktion, kollektives Schaffen und ihr Interesse an der Nutzung verschiedener Technologien und Medien. Mitbegründerin des Kollektivs fem* voice kollektiv f*vk und des LAB ON STAGE Verein für performative Kunst, Raum & Designstrategien.

Rebekka Hochreiter ist bildende Künstlerin und Kulturarbeiterin. In ihrer künstlerischen Praxis untersucht sie, wie Körper, Sprache und Materialität mit gesellschaftlichen Normen, Erinnerungskulturen und dem Phantastischen verflochten sind. Seit 2020 ist sie stellvertretende Geschäftsführerin von FIFTITU%, und ist Mitbegründerin des queer-feministischen Medienclubs M.C.Monster*.

Was ist OLFAC und Olfactormativity?

OLFAC ist ein transdisziplinäres Projekt, das an der Kunstuniversität Linz angesiedelt ist und von Silke Felber geleitet wird. Ziel ist es, eine

OLFAC ist ein transdisziplinäres Projekt, das an der Kunstuniversität Linz angesiedelt ist und von Silke Felber geleitet wird. Ziel ist es, eine Theorie der olfaktorischen Performativität zu entwickeln. Tanja Brandmayr befragt Silke Felber über die kulturelle und politische Dimension des Geruchs, sowie eine fast zusammengekommene Kooperation.

Silke, vielleicht kannst du uns kurz einen Überblick geben, was OLFAC ist, seit wann das Projekt läuft und was die Forschungsfragen sind. OLFAC hat ja den Geruch als zentrales Thema – und verfolgt interdisziplinäre Ansätze zwischen Kunst und Politik, was ich gelesen habe. In euren Zusammenhängen ist etwa auch von Olfactormativity die Rede …
Ein Zungenbrecher, oder? „Olfactormativity“ – zusammengesetzt aus „olfaction“ und „performativity“ – ist ein Arbeitsbegriff, den ich vorgeschlagen habe, um die spezifische Wirkmacht von Gerüchen zu beschreiben. Er gibt dem Projekt „Olfactormativity: Exploring the Intervening Performativity of Smell“, kurz OLFAC, seinen Namen. Das Projekt wird durch einen ERC Consolidator Grant des Europäischen Forschungsrats gefördert, eine der begehrtesten und höchstdotierten Förderungen für potenziell bahnbrechende Forschung, die theoretisch oder methodisch neue Wege beschreitet. Für uns, d.h. für Freda Fiala, Julia Ostwald, Antonia Karácsonyi und mich, bedeutet sie vor allem die seltene Freiheit, eine zunächst ungewöhnlich erscheinende Frage langfristig und konsequent über Fächergrenzen hinweg zu verfolgen.
Ausgangspunkt unseres Projekts ist die Frage, inwiefern Geruchswahrnehmung als performativ verstanden werden kann: Wie bringen wiederholte Praktiken des Beduftens, Verpestens, aber auch Riechens, Wissen, Identitäten und soziale Ordnungen oder auch Unordnungen hervor? Wie werden Geruchsmoleküle in unterschiedlichen historischen und geografischen Kontexten wirksam – für wen und mit welchen Folgen? Wir untersuchen dazu olfaktorische Techniken und Technologien, aber auch konkrete, riechbare Materialien. Zum Beispiel sehen wir uns an, welche Gewürze oder tierischen „Duftstoffe“ unter welchen, mitunter kolonialen oder extraktivistischen Bedingungen nach Europa transportiert worden sind, um hier medizinische, spirituelle oder politische Wirkungen zu entfalten. Ein besonderer Fokus liegt darauf, wie Gerüche Menschen buchstäblich bewegen, also affektiv und motorisch, und was das für künstlerische Ansätze, aber auch für den polizeilichen oder militärischen Einsatz von Gerüchen bedeutet.

Wir haben ja im Vorfeld schon mal gesprochen. Und wir sind auf den Aspekt der Erinnerung gekommen – Stichwort „Proust-Effekt“: Geruch als unbestechliches Gedächtnis; Erinnerungen, die auch plötzlich in die Gegenwart einbrechen können. Gerüche erinnern aber nicht nur individuell, sondern triggern auch das kulturelle Bewusstsein. Und Geruch ist auch ganz klar ein biologischer Marker und neurologischer Lernfaktor, nicht?
Gerüche können Erinnerungen tatsächlich überraschend unmittelbar aktualisieren. Dennoch würde ich sie nicht als „unbestechliches Gedächtnis“ bezeichnen. Auch olfaktorische Erinnerungen sind keine unveränderten Speicherungen der Vergangenheit. Sie werden in der Gegenwart rekonstruiert und sind durch Biografie, körperliche Erfahrung, Umweltreize, Sprache und kulturelles Wissen, aber auch durch politische und religiöse Systeme geprägt.
Uns interessiert deshalb gerade das Zusammenspiel kognitiver, biologischer, biografischer, kultureller und politischer Faktoren. Das zeigt sich besonders deutlich an hedonischen Urteilen, die tendenziell binär organisiert sind: d. h. wir neigen dazu, einen Geruch als „gut“ oder „schlecht“, etwas als „duftend“ oder „stinkend“ zu bewerten. Solche Urteile mögen uns vielleicht als unmittelbar und natürlich erscheinen, sind aber keineswegs rein biologisch determiniert. Sie werden mitunter auch durch kommerzielle Interessen geprägt und gezielt ins Feld geführt, um Konsumentscheidungen zu beeinflussen. Ich nenne als Beispiel gerne den salzigen Geruch von Meeresluft, der von vielen mit Urlaub, Freiheit oder Erholung verbunden wird – und entsprechend in der Wellnessindustrie zum Einsatz kommt. Für Menschen, die eine lebensbedrohliche Flucht über das Meer erlebt haben, kann dieser Geruch allerdings potenziell traumatisierende Erinnerungen und Gefühle auslösen. Was ein olfaktorischer Reiz bedeutet, hängt also wesentlich davon ab, wo, wann, von wem und unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen er wahrgenommen wird.
Hinzu kommt, dass schon die Annahme, Gerüche ließen sich nicht differenziert beschreiben, eurozentrisch geprägt ist. Einige Sprachen verfügen über ein wesentlich breiteres abstraktes Geruchsvokabular – etwa die indigene Gemeinschaft der Jahai, die Gerüche ähnlich konsistent benennen wie Farben. In unserem Projekt beziehen wir entsprechend neurobiologische und psychologische Forschung ein, und bereichern sie mit Ansätze der Kulturwissenschaften und der Performance Studies.

Zwei vermischte Fragen: In eigenen künstlerischen Arbeitszusammenhängen bzw. in Projekten mit Kolleg:innen stellt sich immer wieder die zentrale Frage, was Bewusstsein ist. Vermutlich eine der letzten großen, nicht quantifizierbaren Fragen. Beschäftigt ihr euch etwa mit dem Thema Geruch und Bewusstsein? Und, zweiter Teil der vermischten Frage: Geruch ist sehr stark an die individuelle Wahrnehmung gebunden, ein Hort des Privaten und Intimen, der direkten Begegnung. Stellt Geruch in dieser Individualität bzw. Unmittelbarkeit sogar etwas Widerständiges dar?
Ja, Geruch führt sehr direkt zu der Frage, was wir unter Bewusstsein verstehen. Vieles am Riechen geschieht, bevor wir einen Geruch benennen oder bewusst einordnen können. Er verändert unsere Aufmerksamkeit, kann uns anregen oder abstoßen; und er kann dabei körperliche Reaktionen auslösen, die sich sprachlicher Kontrolle teilweise entziehen. Gleichzeitig ist diese vermeintliche Unmittelbarkeit nicht außerhalb des Sozialen angesiedelt: Auch das intime Empfinden ist durch Erfahrungen, Normen und gelernte Kategorien geprägt. Geruch ist also niemals automatisch widerständig – ich würde ihn vielmehr als eine molekulare Wolke fassen, die von uns Riechenden immer und immer wieder neu mit Bedeutung gefüllt wird. Vor diesem Hintergrund kann das Olfaktorische soziale Ordnungen stabilisieren, etwa wenn Körper oder Orte als „unsauber“ oder „fremd“ markiert werden. Es kann solche Ordnungen aber auch irritieren, weil Gerüche dazu tendieren, sich unkontrollierbar zu verbreiten, und weil sie sich nur schwer auf Distanz halten lassen. Genau in dieser Spannung liegt für unser ERC-Projekt das politische und ästhetische Potenzial: Geruch kann Normen verkörpern, aber möglicherweise auch dazu beitragen, sie zu verlernen.

Ich springe damit in die stinkende Performanz von Gerüchen, die gezielt als Sabotage eingesetzt werden – und beginne mit einem leicht grotesken Phänomen, dem des Pornojägers Martin Humer, der sich in Österreich über Jahrzehnte bis zu seinem Tod 2011 dem Kampf gegen Amoral und Schweinkram aller Art verschrieben hat. Es muss so um 1990 gewesen sein, als er in meiner höchstpersönlich besuchten Linzer Videothek, bzw. in deren Porno-Abteilung, Buttersäure ausgegossen hat. So wurde es zumindest erzählt. Jedenfalls hat es in der Videothek dann über Jahre penetrant ekelhaft gerochen – und man wollte gar nicht mehr hingehen. Mittlerweile gibts ja schon längst keine Videotheken mehr, so viel dazu. Aber was sind die Gerüche oder auch die Störgerüche unserer Zeit, die heute gezielt strategisch eingesetzt werden und mit denen wir uns zu beschäftigen haben? Was ist im Zusammenhang mit OLFAC etwa gemeint, wenn von der politischen Bedeutung oder auch strategischen Nutzung von Gerüchen die Rede ist? Und um auf ein heftigeres Beispiel zu kommen: Was ist etwa „Skunk Water“ und wie wird es eingesetzt?
Dein Beispiel ist wirklich anriechlich. Es zeigt sehr gut, was ich mit der politischen oder strategischen Nutzung von Geruch meine: Ein als störend empfundener Geruch wirkt grundsätzlich über den Moment und den Ort seiner Quelle hinaus und hat oft eine lange Halbwertszeit. Das heißt, er kann sich an Räume und Körper heften, Zugänge verhindern oder auch bestimmte Orte mit Ekel, Scham oder Gefahr kontaminieren. Geruch wird damit potenziell zu einer Technik der Vertreibung und Kontrolle – aber auch der Stigmatisierung. Politisch entscheidend ist dabei nicht nur, dass etwas stinkt, sondern wer einen Geruch verbreiten darf, wer ihm ausgesetzt wird und wie lange seine Wirkung anhält. Ein besonders drastisches Beispiel ist tatsächlich „Skunk Water“, eine in Israel entwickelte, extrem übelriechende Flüssigkeit zur Kontrolle und Vertreibung von Menschen, die hauptsächlich über Wasserwerfer versprüht wird und die tagelang an Haut, Kleidung und Gegenständen riechbar bleibt. Dokumentiert sind Einsätze gegen palästinensische Proteste im Westjordanland und in Ostjerusalem sowie gegen ultraorthodoxe jüdische Demonstrierende, etwa bei Demonstrationen gegen die Wehrpflicht. Vor allem sind aber auch immer wieder Wohnhäuser, Geschäfte und ganze Straßenzüge damit besprüht worden. Dadurch wird aus einem vermeintlich „nicht tödlichen“ Mittel eine Form sensorischer Bestrafung, die weit über die Zerstreuung einer Menschenmenge hinausreicht.

Ich komme zur Frage: Wie riecht Blut? Die Frage entstand in einem Gespräch zwischen uns, als wir uns über bestimmte Projektkontexte ausgetauscht haben. Ich lasse hier alle Details weg. Und ich muss auch gleich vorneweg sagen, dass es zur spontan angedachten Kooperation nicht gekommen ist, weil die Zeitpläne letztenendes zu voll waren. Aber hier trotzdem exemplarisch und hypothetisch: Wir nehmen an, unsere Koop wäre was geworden, mit der Fragestellung: Wie riecht Blut? Wie wärt ihr das Projekt mit dem Hintergrund der Tätigkeiten und Schwerpunkte von OLFAC angegangen?
Hm, hm. Ich denke, wir hätten zunächst die Frage selbst verschoben, also weg von „Wie riecht Blut?“ zu: Wessen Blut wird überhaupt wahrgenommen, betrauert und erinnert – und wessen Blut bleibt unriechbar oder wird politisch geruchlos gemacht? Blut riecht ja nicht einfach „metallisch“, sondern immer auch nach den Bedingungen, unter denen Körper verletzt werden, unter denen sie Ausbeutung erfahren oder auch geopfert werden.

Ich komme damit zur letzten, wieder weniger spekulativen Frage, was die nächsten Vorhaben von OLFAC sind: Wo gibt es im Herbst/Winter öffentlich etwas zu sehen oder zu hören?
Hören ist ein gutes Stichwort: Ich lade alle sehr herzlich ein, in den OLFAC-Podcast hineinzuhören, der im Rahmen der Reihe „Kultur denken“ des ifk (Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften) entstanden ist: kultur-denken.podigee.io In den Gesprächen geht es um die politischen, historischen und künstlerischen Dimensionen des Riechens. Unter anderem ist darin Gwenn-Aël Lynn zu hören, dey im Frühjahr 2027 als Artist in Residence bei OLFAC in Linz zu Gast sein wird. Gwenn fragt etwa danach, was von menschlichem Leben und sinnlichem Genuss übrig bleibt, wenn sich einige wenige Freaks auf Planeten zurückziehen, auf denen es keine atembare Atmosphäre gibt und sich daher weder Geruchsmoleküle noch Schallwellen auf die uns vertraute Weise ausbreiten können. Aber zurück auf die Erde und zu den Plänen von OLFAC: Ich freue mich riesig, dass Forensic Architecture unserer Einladung gefolgt ist und am 16. November an der Kunstuniversität Linz zu Gast sein wird. Und über alle anderen schönen Dinge, die wir vorhaben und anbieten, kann man sich wunderbar über unseren Newsletter informieren, der ganz einfach über unsere Website abonniert werden kann.

kultur-denken.podigee.io
olfac.kunstuni-linz.at

Silke Felber ist Professorin für Wissensgeschichte an der Kunstuniversität Linz und habilitierte Theater- und Kulturwissenschafterin. Das aktuell von ihr geleitete ERC-Consolidator-Projekt OLFAC befasst sich mit den ökologischen und (de-)kolonialen Implikationen des Olfaktiven in künstlerischen und militärischen Kontexten. Gemeinsam mit David Krych ist sie Gründerin und Herausgeberin der mehrsprachigen Fachzeitschrift ephemer – Journal for Performance and Theater Research. Ihre Forschung wurde u. a. mit dem Hertha-Firnberg – sowie dem Elise-Richter-Preis des FWF, dem Mercator Award und dem Consolidator Grant des Europäischen Forschungsrats ausgezeichnet.